Intro 2002 ff. Seite A48a.x
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Pulcinella: Orchester-Suite, Partituren bis 2002, Editorisches 4
Stimmenmaterial: Ballettsatz "B4"
Leider war es, wie gesagt, terminlich nicht möglich, das Stimmenma-
terial der Suite de Pulcinella einzusehen, dafür liegen aber Notizen
vor, die im März 2007 zu einem Satz des Gesamtballets eingesammelt
werden konnten. Ihre Auswertung soll stellvertretend einen ersten Ein-
druck von Beschaffenheiten und Eigenarten des Leihmaterialbereichs ver-
mitteln, aber auch von Erscheinungen und Problemen, mit denen es philo-
logisch-dokumentarische Arbeit auf diesem Gebiet zu tun hat.
Damals handelte es sich um den Materialsatz "B4". Solche Sigel sind
Lagernumerierungen, wie im Falle der Pulcinella-Suite "A178", "B112",
beide aufgestempelt auf der altehrwürdigen deutschen Leihpartitur "1";
"A179", "B 101", aufgestempelt auf der ebenso alten deutschen Leih-
partitur "4" ("101" ausgestrichen, handschriftlich durch "114" ersetzt);
"Set 92", aufgedruckt auf der Leihpartitur, die in dieser Abhandlung
auf um 2001 datiert wurde und somit so gekennzeichnet ist, oder auch
"A182" auf der Leihpartitur "2002 printing". Feste oder wirklich dauer-
hafte Größen sind diese Kennzeichnungen nicht. Sie unterliegen im Lauf
der Zeit durchaus Änderungen, wie oben die ersten beiden Fälle zeigen,
denn es kann vorkommen, daß beispielsweise Sätze, die Verluste erlitten
hatten, gestrichen oder zusammengelegt werden, auch kommen Verlegungen
vor in andere Länder, ja sogar Kontinente - und dergleichen mehr.
Zwei Stimmen(teil)sätze: I und II
Zum Stimmensatz des Materials "B4" des Gesamtballetts, wie im März
2007 vergefunden, zunächst eine Inventurbeschreibung: Er bestand aus
zwei "Untersätzen", die beide ohne Zuhilfenahme von Schablonen rein
handschriftliche Kopistenarbeiten waren. Lineale aber wurden verwendet.
Diese Teilsätze seien hier Satz I und Satz II genannt. Satz I (grüne
Kartoneinbände, geheftet) beinhaltete die Solo- und Bläserstimmen, Satz
II (ebensolche Einbände in grau) umfaßte die Streichorchesterstimmen.
Bei der Einsicht wurde schnell deutlich, daß die Sätze von unter-
schiedlichen Händen erstellt worden waren, mehr noch: daß man es bei
jedem Satz nicht nur mit einer einzigen Handschrift zu tun hatte, son-
dern daß offensichtlich jeweils außer einem Hauptkopisten noch diverse
Nebenschreiber beteiligt gewesen waren. Alle diese Schreiber sind
selbstverständlich namentlich nicht bekannt, auch hinterließ keine der
Hände irgendwelche speziellen Zeichen oder Namenskürzel. Der Haupt-
schreiber des Satzes I soll hier Kopist I bezeichnet werden, der Haupt-
schreiber des Satzes II sei dementsprechend mit II gekennzeichnet (zur
Problematik "Hauptschreiber" bzw. "Kopist" im Singular siehe unten).
Alle Stimmen hatten auf jeder Seite die "Plattennummer" B. & H.
19088. "Plattennummer" steht in Anführungszeichen, weil alle eingesehe-
nen Stimmen nicht gesetzt waren, sondern eben, wie gesagt, Kopistenar-
beiten sind. Vervielfältigt wurden die Stimmen aber per Reprographie
und Druck.
An der "Plattennummer" ist sehr erstaunlich, daß die "Revised Edition
1965" der Partitur (© 1966) eine höhere Plattennummer hat, nämlich B. &
H. 19362. Deshalb ist auch die Frage nicht verwunderlich, welche Vorla-
gen denn für die Stimmenabschriften verwendet worden waren. Nach Lage
der Dinge könnten das eigentlich nur RMV-Materialien gewesen sein, also
Partituren und/oder Stimmen des Vorbesitzers, des Russischen Musikver-
lags. Doch wären, zumal der Fall rätselhaft wirkt, auch andere Möglich-
keiten denkbar, die Wahrscheinlichkeit dafür ist aber gering (siehe dazu
auch unten).
Gleichwie, die Vorlage, genauer gesagt: die Urvorlage, für beide
Sätze war eindeutig die NICHTrevidierte Fassung. Keine Frage, das ist
ein überraschender Befund, zumal alle Stimmen den Hinweis "revised 1965"
trugen und somit als der revidierten Fassung zugehörig ausgewiesen sind.
Bevor auf diese verwirrende Tatsache näher eingegangen wird, muß zuächst
in einem Exkurs über die Schreiber (Kopisten) einiges gesagt werden.
Zunächst jedoch noch ein Hinweis aufs Alter der beiden "Untersätze":
Beide, Satz I und Satz II, gehören, die jeweiligen Kopistenarbeiten
betreffend, ungefähr der gleichen Altersstufe, also des gleichen Ab-
schrift- sowie, wie wir sehen werden, auch des gleichen Bearbeitungs-
alters an, doch unterschieden sie sich aufgrund etlicher Merkmale (die
leider nicht detailliert aufgenommen wurden) sehr hinsichtlich des
Nutzungs- bzw. Bereitstellungssalters; Satz I (= Solostreicher und
Bläser) war klar der "ältere", er zeigte krasse Gebrauchsspuren. Wie
auch immer, Satz II (Streichorchester) erschien, obwohl "jünger",
historisch und dokumentarisch der interessantere zu sein, er steht des-
halb in der nachfolgenden Beschreibung etwas im Vordergrund (zumal bei
der Sichtung damals den Bläserstimmen leider nicht die Aufmerksamkeit
zuteil wurde, wie sie, wie mittlerweile erkannt, nötig gewesen wäre).
Satz I: Kopist I, unterschiedliche Schreibstile
Es stellte sich als schwierig heraus, das Kopistenergebnis "Satz I"
zu beschreiben. Erkennbar sind deutlich unterschiedliche Schriftarten
bzw. Schriftstile. Doch scheint - wie oben schon angedeutet - ein
Hauptschreiber tätig gewesen zu sein, hier in der Regel "Kopist I"
genannt, der die Urfassung oder zumindest den allergrößten Teil davon
erstellte. Sehr verwirrend ist dabei aber, daß dieser mutmaßliche
Kopist I offenbar in der Lage war, trotz des anzunehmenden zeitlichen
Arbeitdrucks, für Überschriften, Anweisungen und ähnliches beneidens-
werterweise mindestens zwei Schreibstile einsetzen zu können; so konnte
er anscheinend eine Art differenzierende "Kursivschrift" nachahmen, je
nach Zweck, gleichzeitig aber auch eine "kantige" Druckschrift schrei-
ben. So überraschend das vorkommen mag, genügend gemeinsame Kennzeichen
deuten jedoch immer wieder darauf hin, daß die oft so unterschiedlich
erscheinenden Schriften eigentlich doch von ein und derselben Person
stammen muß.
Allerdings waren am Satz I sicherlich noch weitere Hände zugange
gewesen. Insbesondere die Stimme der "Solo-Viola" (so die Bezeichnung)
schafft in dieser Hinsicht ordentlich Verwirrung. Denn ganz abgesehen
davon, daß auch hier wechselnde Schriftbilder vorkommen, hat zusätz-
lich noch einer der Kopisten, es ist offenbar der Kopist I, mit dem C-
Schlüssel so seine liebe Not gehabt. Anscheinend mußte er ihn erst
üben, um allmählich zu einer passablen Darstellung zu kommen.
Was die Annahme angeht, ein Hauptschreiber I (= Kopist I) habe die
Hauptarbeit geleistet, so darf allerdings nicht unter den Teppich ge-
kehrt werden, daß vielleicht auch eine andere Auffassung möglich sein
könnte. Hat man nämlich den ganzen Stimmensatz im Blick, so ensteht
sehr oft der Eindruck, als stammten Notentext und Anweisungen von
verschiedenen Schreibern, gerade so, als habe einer den Haupttext
(= Noten und die damit eng zusammenhängenden Zeichen und Vorschriften)
geschrieben und ein anderer sei für die Korrektur verantwortlich gewe-
sen oder hätte viele der Worttexte (Anweisungen usw.) nachgetragen.
Wenn das zuträfe, wenn man diese Sicht der Dinge favorisierte, wäre
"Kopist I" als ein Kompositum zu verstehen, das sich aus (mindestens)
zwei Beteiligten zusammensetzte.
In der Tat scheint eine widerspruchsfreie Aussage in dieser Sache
nicht möglich. Deshalb stehe der Einfachheit halber, quasi summarisch,
"Kopist I" als Ersatzbezeichnung für den vorgefundenen Sachverhalt, für
die beiden Möglichkeiten sozusagen, wobei alles in allem gesehen, die
Variante Hauptschreiber I mit der Fähigkeit zu Schriftvarianten derzeit
als die plausiblere Deutung erscheint. Im übrigen paßt zu dieser ver-
mutlichen Unentwirrbarkeit, daß Satz I ein nicht gerade professionelles
Schriftbild abgibt, kalligraphisch jedenfalls kann man auf diesem Ge-
biet weit bessere Ergebnisse bestaunen, auch solche, die viele Drucke
weit hinter sich lassen (die kargen der modernen Computer-Ausdrucke
allemal).
Nebenschreiber Ia, revidierte Fassung, RMV-DiPa: massiver Fehler
Einer der Nebenschreiber taucht überraschenderweise hier wie auch im
Satz II auf, und zwar hat er mit der Anhebung der Satzes auf die Stufe
der "revidierten Fassung" zu tun, für ihn stehe der Ausdruck "Neben-
schreiber Ia" (im Zusammenhang mit dem Satz II wechselt dann die Be-
zeichnung praktischerweise zu "Nebenschreiber IIa", siehe unten) {*1}.
Wie offenbar auch Hauptkopist I hatte dieser Nebenschreiber Ia, und
das bereitet bei der Identifikation einige Schwierigkeiten, die Fähig-
keit, seine Handschrift zu variieren, außerdem setzte er neben der
Druckschrift auch seine Schreibschrift ein (sogar eine Mixtur davon
kommt vor, siehe unten die Abbildung des Copyright-Blocks "Copyright
1924 by Russischer Musikverlag G.m.b.H Berlin / Copyright assigned
1947 to Boosey & Hawkes Inc. for all countries").
{*1} Statt "Nebenschreiber" wäre auch die Bezeichnung "Nebenkopist"
möglich. Da aber nun mal von den "Nebenschreibern" nicht die Haupt-
arbeit stammt (eine korrigierende Hand, Nebenschreiber IIb, kommt im
vorliegenden Material in der Tat nur in zwei Stimmen vor), erscheint
schon zwecks Unterscheidung die Verwendung des Begriffs "Nebenschrei-
ber" eine praktische Lösung zu sein.
Es war nun besagter Nebenschreiber Ia, der auf den jeweiligen ersten
Notenseiten unter den Urheberhinweis den Zusatz "(revised 1965)" (siehe
die Abbildung weiter unten) sowie in der Serenata den in den Streicher-
stimmen notwendig gewordenen neuen Anfang schrieb. Bei dieser letztge-
nannten Aufbereitung fielen in den Solostreicherstimmen (Satz I) einige
Systeme weg und das Ergebnis war ein einziges neues System, das aller-
dings überwiegend aus Pausen besteht. Warum dieser Eingriff? Sein Grund
hängt mutmaßlich mit einem gravierenden Fehler zusammen. Es war nämlich
bei der Erstabschrift offensichtlich eine Verwechslung nicht bemerkt
worden, und so hatte man fälschlicherweise die von Beginn an zu Flöte I,
Flöte II und Oboe I nach und nach hinzutretenden Ripieno-Stimmen als
Solostimmen herausgeschrieben, zumindest gilt das, wie die 1924er RMV-
Partitur zeigt (siehe nachfolgend und die Abbildung unten), für die
Takte 3 und 4 der Ziffer 2 sowie für die ersten beiden Dreiachtel des
Takts 1 der Ziffer 3.
Das Versehen beginnt bei Strawinsky. Das zeigt die im Ausstellungs-
katalog "STRAWINSKY / Sein Nachlass. Sein Bild." (Kunstmuseum Basel,
1984, S. 80) als Faksimile wiedergegeben Seite "- 3 -" seiner Rein-
schrift der Ballettpartitur. Es sind in diesem Katalog zwei Seiten aus
der Reinschrift abgedruckt, die Seite "I" der "I. Sinfonia / Ouverture"
(S. [81]) und eben die Seite 3 aus der Serenata, beide enthalten Verse-
hen. Gravierend ist dasjenige auf Seite 3, das ist die Passage Z 2/3 und
4 bis Z 3/2 (enthalten auf Seite 11 der 1924er RMV-DiPa: Z 2/3 bis Z
4/4).
Da von der reinschriftlichen Serenata nur die eine Seite bekannt ist,
kann nicht beurteilt werden, was in Strawinskys Handschrift von Takt 1
an bis Z 2/2 steht. Seine Seite "- 3 -" aber hat genau die Verwechslung,
die auch auf Seite 11 der 1924er RMV-Partitur abgedruckt ist (Abbildung
siehe Tafel 6).
Strawinskys Versehen hatte also einen langen Arm, es beeinflußte noch
die Materialabschriften der Hauptkopisten I und II, denen als Vorlage
die 1924er RMV-Partitur diente. Wie der Fehler unbemerkt in den Parti-
turdruck kommen konnte, ist eine Frage für sich. Doch könnte eine Er-
klärung folgendermaßen aussehen: Es kommen in dem genannten Abschnitt
beim Wechsel von Seite 10 auf Seite 11, das heißt, beim Wechsel der zu
stechenden Platten, zu den Stimmen des Streichorchesterquintetts die
fünf Solo-Systeme hinzu. Und was dem Komponisten in seiner Reinschrift
schon passierte, übersahen die Stecher nur umso leichter, die Ripieni
"rutschten" für etwas mehr als Takte lang in die Solo-Systeme. Es ge-
hören dort aber Pausen hin (siehe unten die Abbildung der fehlerhaften
Stelle). Und so ist gut zu verstehen, daß beim Herausschreiben der
Stimmen kaum Verdacht aufkommen konnte, zumal die Generalvorschrift vor
dem ersten Streichersystem auf Seite 10 und eben auch hier auf Seite 11
"Solo" lautet.
Angesichts des Fehlers (oder der Unklarheiten) "verbesserte" denn
auch irgendeine voreilige Hand in der mir zur Verfügung stehenden Par-
titurvorlage die Anfangsvorschriften "V-le", "V-lni Iị", "V-lni IIị"
und "C-bassi" zu "V-la", "V-lno Iị" [sic], "V-lno IIị" [sic] und
"C-basso". Das "V-celli" hingegen blieb "unbeanstandet", offenbar
wegen der Vorschrift "non div." [non divisi], was sich natürlich
mindestens auf zwei Spieler bezieht, das heißt, hier wird sicherlich
so manchem aufgefallen sein, daß da zur falschen, widersprüchlichen
Generalvorschrift "Solo" vor dem Streichersystem eine gewisse Unlogik
besteht. Doch ganz abgesehen davon, ist zu allem Überfluß, ganz im
Widerspruch zu den genannten "Verbesserungen" stehend, "Solo" durch-
gestrichen und (das an sich richtige) "Orch" handschriftlich ergänzt
worden.
Es ist zu vermuten daß die "Versetzung", die "Soloisierung" des
Streichorchesters, ein Fehler war, den bis zur Revision alle Stimmen-
sätze enthielten. Was sagt das? Damit ist angedeutet: Hier beginnt
das Aufgabengebiet moderner, interessierter Diskographie; so einfach
(oder kompliziert) ist das.
Nebenschreiber Ia scheint im übrigen (wie auch der Hauptkopist des
Satzes II, siehe unten) ein Engländer gewesen zu sein. So kommt zum
Beispiel die "1" ohne Aufwärtsstrich vor, wie in "(revised 1965)"
(Abbildung siehe unten), allerdings ist das nur ein blasses Indiz,
es unterstützt aber andere beobachtete Details.
Satz I, eingeschränkte Revision
Daß die Urausgabe der Stimmen des Satzes I die unrevidierte Edition
des Werks wiedergab, steht, wie zu sehen, außer Frage. Das Studium
der Stimmen bestätigt diese Tatsache denn auch auf Schritt und Tritt.
Hierfür ein weiteres Beispiel, unscheinbar, aber sehr erhellend: In den
Stimmen "Solo-Violine 1", "Solo-Violine 2" und "Solo-Viola" (so die
Bezeichnungen der Stimmen) steht gemäß der RMV-DiPa von 1924 bei Ziffer
170 Takt 1: "Ce Fa seulement pour la reprise", in der B & H-DiPa 1965
(© 1966) aber heißt es kurz und bündig: "2nd time only" (beachte: in
den Leihstimmen der drei hier zu den Soli parallel gesetzten hohen
Stimmen des Streichorchesters, Violine I, II und Viola des Satzes II,
fehlt der Hinweis, weil der Schreiber dort die Wiederholung seltsamer-
weise ausschrieb.) Es sei im übrigen schon hier auf die Stimmenbezeich-
nung "Violine" hingewiesen, denn das ist sicherlich ein Zeichen dafür,
daß der Hauptschreiber der Urfassung des Satzes I ein Deutscher war (zu
dieser Diskussion siehe weiter unten).
Die oben gewählte Formulierung "hat mit der Anhebung der Satzes auf
die Stufe der 'revidierten Fassung' zu tun" ist nicht grundlos so um-
ständlich ausgefallen. Eine Aktualisierung kann nämlich die Aufbereitung
nicht ohne Einschränkung genannt werden. Denn es blieben aus der alten
Fassung zahlreiche Details stehen, die eine Spur gewichtiger sind als
der oben erwähnte Hinweis. Hier wieder ein leicht einsichtiges Beispiel
(weitere siehe unten): Die Tarantella hat in der alten Partitur die
Tempovorschrift "Allegro moderato" (Z 132), in der neuen entfiel sie;
in den Stimmen aber wurde "Allegro moderato" nicht gestrichen, doch auch
die neue Metronomangabe (Dreiachtel = 128) nicht ergänzt, es wurden die
Metronomangaben nirgends eingefügt. Insgesamt gesehen, ist das Urteil
sicherlich nicht falsch, die alte Abschrift des Satzes I sei gerade
soweit auf den neuen Stand gebracht worden, daß sie mit Hilfe des Diri-
genten eine fehlerfreie Spielbarkeit ermögliche - für Satz II (siehe
unten) gilt diese Aussage übrigens ebenso.
Soweit ein Einblick in die Kopierarbeit des Satzes I, weitergehende
Darstellungen würden den Rahmen sprengen.
Eine Sache fehlt allerdings, denn es war bedauerlicherweise termin-
lich nicht möglich, die Bläserstimmen näher zu überprüfen. Gerade die
Abänderung der Einleitung zur Tarantella (siehe hierzu die Ausführungen
und Notenbeispiele weiter oben bzw. auf Tafel 2) hätte wohl ein inter-
essantes Beobachtungsobjekt abgegeben, denn theoretisch hätten die
Systeme ausgewechselt werden müssen (wie es hier und da bei anderen
Stellen ja auch geschah).
Notenbeispiel 5: Verwechslung mit Folgen
Ballett-Partitur des RMV 1924
Serenata, Ziffer 2 Takte 3 und 4, Ziffer 3 Takt 1
"Solo" und "Orch." Z 2/3 bis inklusive Z 3/1 Taktschlag 2:
Inhalte vertauscht
Außerdem: Die Haltebögen der Flöte I sind zu streichen.
(Alle diesbezüglichen Fehler, hier und in den beiden Takten zuvor,
sind in den Orchestersuite-Partituren von 1924 und 1949, Ziffer 8,
9 und 10/1, sowie in der Ballett-Partitur der revidierten Edition
von 1965, Ziffer 1, 2 und 3/1, korrigiert.)
(Abbildung Strawinskys fehlerhafter Reinschrift: Tafel 6)
Satz II: Kopist II, ein Engländer? Kopist I, ein Deutscher?
Nun zu (Teil-)Satz II (Streichorchesterstimmen): Das Kopierergebnis
ist etwas klarer, aber so ganz klar ist auch dieses nicht. Ein Haupt-
schreiber erstellte die Erstkopie (Hauptkopist II), doch bei zwei
Stimmen (Violine I und Viola) war offenbar neben ihm, also schon auf
dieser ersten Stufe, eine weitere Hand (Nebenschreiber IIb) tätig
gewesen, dies allerdings nur in vergleichweise geringem Ausmaß. Beide
Schreiber sind deutlich zu definieren und waren zunächst wohl die
alleinig Beteiligten. Sie können jede Nationalität besessen haben,
aber wohl kaum die französische, das vermittelt an etlichen Stellen
die Orthographie der Anweisungen (weiter unten sind dazu Beispiele
angegeben).
Die Stimmen wurden vom Hauptkopisten II überschrieben mit: 1er
Violon, 2nd Violons [sic, Plural auf der Einzelstimme], Altos [sic],
Violoncelles [sic] und Contrebasse. Über den Plural auf einer Einzel-
stimme mag man sinnieren wollen, ob schon hier mangelnde Französisch-
kenntnisse durchschimmern, das aber empfiehlt sich nicht sonderlich,
denn der Plural kommt auf Leih-Streichorchesterstimmen gar nicht so
selten vor. Zumal dann, wenn wie hier, eine Sologruppe, ein Concer-
tino, mitwirkt; der Plural ein Unterscheidungsmerkmal also, chorische
Sichtweise sozusagen. Was aber gar nicht gut ist, ist "2nd Violons".
Es müßte 2nds Violons lauten.
Im Vergleich dazu die Bezeichnungen auf Satz I: Obwohl auch bei
ihnen nicht alles schlüssig ist, muß dennoch bezüglich der "landsmann-
schaftlich Herkunft" nicht lange herumgeraten werden. Schon die Intru-
mentenangaben zeigen, um es zunächst vorsichtig zu formulieren, deut-
lich "deutschen Einfluß": Solo-Violine 1, Solo-Violine 2, Solo-Viola,
Solo-Cello, Solo-Bass, Flöte 1, gr. Flöte II auch Piccolo, Fagott 1,
Fagott, 2, Horn I in F, Horn II in F; doch da ist auch: Tromba in c
(warum nicht "in do"?) und Trombone. Die Vermutung tendiert jedoch beim
Notenstudium bald zur Gewißheit. Diese rührt von gelegentlichen Ein-
sprengseln her, die unter den in der Regel italienisch abgefaßten
instrumentalen Zuordnungen von Stichnoten hier und da zu finden sind,
z.B. in der "Solo-Violine 1": "Tutti - Streicher" (Ziffer 129/2), im
"Solo-Bass": "Fag. I + Horn" (Ouverture, Z VI/1) und "Pos." (Z 151/7).
Vervielfältigt wurde dieser "deutsch" anmutende Satz I erstaunlicher-
weise in England, wie der auf der letzten Seite der Bläserstimmen hin-
einkopierte "Drucknachweis" zeigt: "Printed by: / SOUTHERN PRINTING
SERVICES, 6 Upper Stone Street, Maidstone, Kent." Demgegenüber wies
der "neuere" Satz II keinerlei Druck- oder Vervielfältigungshinweise
auf.
Die Indiziensammlung für die mutmaßliche Sachlage, die Abschrift des
Satzes I könnte "deutscher Herkunft" sein, kann noch, von einem Detail
ausgehend, um eine Vermutung ergänzt werden - und das wäre auch für die
Frage nach der Vorlage nicht unbedeutsam -, und zwar steht die Frage
im Raum, ob nicht, da die summarische Besetzungsliste der RMV-Partitur
in französischer Sprache abgefaßt ist (siehe die Abbildung aus der Suite
de Pulcinella: Tafel 3), die Besetzungsangaben für den Satz I ganz be-
wußt übersetzt wurden, "bewußt" heißt, daß die Erstabschrift vielleicht
im Auftrag der Bonner Boosey & Hawkes-Filiale geschah. Beachte in diesem
Zusammenhang nebenbei, daß solche Übersetzungen gang und gäbe sind: So
wurde z.B. die Besetzungsaufstellung der in England hergestellten revi-
dierten Dirigierpartiturausgabe ins italienische übersetzt (wobei die
Angabe "2 Fagotti" fehlt), englisch wurde sie dann auch noch, aller-
dings erst in der viel später erschienenen Studienpartitur (HPS 1145,
HPS = Hawkes Pocket Scores, mit den "2 Bassoons").
Während also ziemlich sicher sein dürfte, daß die Kopisten II und
IIb zumindest keine Franzosen waren, ihre Rechtschreibfehler sind zu
signifikant (siehe unten) - vielleicht waren sie englischer Herkunft,
"2nd Violons" zum Beispiel könnte darauf hindeuten ("2nd Violins", im
Französischen ist "2nds [sic] Violons" richtig) -, war demgegenüber
Kopist I mit großer Wahrscheinlichkeit ein Deutscher, der allerdings
bei "Tromba in c" auf ein Halbitalienisch umschaltete. Nur warum schal-
tete er um, da er die Instrumente überwiegend auf deutsch angab? Des-
weiteren taucht im Urhebernachweis-Block der ersten Notenseite in "by"
auch ein "ÿ" auf, dessen Dasein unerklärlich ist (siehe unten die Ab-
bildung). In Deutschland ist ein solches "ÿ" ganz und gar ungewöhnlich.
Im Internet sagt die Alemannische Wikpedia dazu (kopiert im September
2010): "Im Dütsche kummt s Y mit Trema im Familienôme von Meÿenn vor.
Fryher hets au ä Diphthong (ugfähr "frÿhÿt" = "Freiheit") dargstellt".
Ob dieser Hinweis zu einer anderen Herkunft als der "deutschen" führen
könnte?
Nebenschreiber IIb
Wie schon angedeutet, weisen die Stimmen "1er Violon" und "Altos" die
Handschrift eines Nebenschreibers auf, ein rätselhafter Umstand ganz
besonderer Art: Diese Hand - hier Nebenschreiber IIb genannt - war nur
im Bereich der (Text-)Anweisungen tätig, mischte sonst nirgends mit, war
aber offenbar, die Art und Weise der Ergänzungen lassen eigentlich nur
diesen Schluß zu, schon auf der ersten Abschriftarbeit miteinbezogen
worden. So schrieb denn erstaunlicher Weise Hauptkopist II in der Brat-
schenstimme nur die geringere Zahl der "Textteile", die weitaus meisten
stammen von dieser Nebenhand, deren Schrift ausgesprochen auffällig ist,
sie kann beim besten Willen dem Hauptschreiber nicht als eine Schrift-
variante zugeordnet werden (siehe Tafel 6: Nebenschreiber IIb).
Kopist I und ein aktualisierender Nachfolger: Nebenschreiber Ia
Ein seltsames ÿ
Pulcinella, Ballett, Leihmaterial "B4"
"Solo-Viola"
Hauptkopist I: Urheberhinweis
Nebenschreiber Ia = Nebenschreiber IIa: "(revised 1965)"
(Weiterführende Abbildungen mit Erklärungen: Tafel 6)
Satz II: Spaulding, Vorlage: RMV-Partitur
Auf eine englische Hand deutet im Satz II (des Kopisten II) auch
im Urhebernachweis auf der ersten Seite die Schreibweise des Nach-
namens "Spalding" als "Spaulding" hin (Abbildung siehe unten). Diese
ungewöhnliche Version erstaunt zunächst, doch der Nachnamen "Spaul-
ding" kommt im anglo-amerikanischen Bereich durchaus vor. Das "w" in
"Strawinsky" spricht übrigens nicht gegen England, denn im von Boosey
& Hawkes herausgegebenen Notenmaterial war diese Version bis in die
1960er Jahre hinein üblich (beim Russischen Musikverlag zuvor gab es
nur "Strawinsky"). Allerdings verwundert wiederum sehr im Satz I die
Schreibweise "Stravinsky" (mit "v", siehe oben die Abbildung), gerade
weil der Schreiber aller Wahrscheinlichkeit nach ein Deutscher war.
Wie auch immer, die Frage nach der Vorlage gibt demgegenüber keine
Rätsel auf, allein die Verwendung der französischen Sprache des
Kopisten II für die Intrumentenangaben scheint auf die RMV-Partitur
hinzudeuten. Und in der Tat ist das nicht nur eine Annahme, das ist
auch so - ganz analog zum Satz I. Im nachfolgenden einige verräteri-
schen Details, die das treffend deutlich machen.
Die Violinstimme des Streicher-Ripieno beispielsweise, vom Kopisten
II "1er Violon" genannt, enthält die französischen Anweisungen, nachge-
tragen vom Nebenschreiber IIb, "Trés court et trés fort!" (Z 87),
"tremolo sur la touche" (Z 104/4) und "poco sf du talon et excess.
court et sec" (Z 183). In der "2nd Violons"-Stimme schrieb sie der
Hauptkopist II selbst, und zwar im Prinzip genauso: "tres court et
tres fort!" (Z 87), "tremolo sur la touche" (Z 104/3), "poco sf du
talon et excessivement court et sec" (Z 183). Diese Hinweise stammen
wörtlich aus der RMV-DiPa. Dort jedoch "très" korrekt ("excessivement"
ist als "excessivt" geschrieben, das "t" mit Auslassungsunterpunkt).
Es ist selbstverständlich klar, daß "tres" mit Accent aigu bzw. ohne
Accent grave als linkische Ungenauigkeiten auf das Konto der Schrei-
ber gehen. Für den fehlenden Accent aigu auf "e" in "tremolo" können
sie nichts, das steht auch so in der 1924er Partitur, an dieser Stelle
(Z 104) in sechs Stimmen! Und in allen sechs Auflagestimmen ist das
dann nicht anders, so also auch in den Cello- und Kontrabaß-Solo-
stimmen, die der Hauptkopist I schrieb, dieser vermutlich deutsche
Schreiber (in Z 87 und Z 88 schreibt er zweimal flüchtig "tres" und
sechsmal "très", das unsägliche "trés" gibt es bei ihm nicht {*1}).
Die drei genannten Anweisungen lauten, daher der klare Herkunfts-
nachweis, in der revidierten DiPa ganz anders: "Staccatiss. e molto
forte" (Z 87), "tremolo sul tasto" (Z 104) und "poco sf du talon secco
assai" (Z 183). Wie zu sehen, fand hier eine weitgehende Italienisie-
rung statt. Allerdings: In die neue DiPa sind auch französische An-
weisungen übernommen worden, z.B. "pizz. en harmonique" (Z 6/3, Solo-
Kontrabaß), "pizz. / non arpeg. / avec 2 doigts!" (Z 20/1, Solo-Violon-
cello), "martelé" (Z 24/8, Solo-Violine II, Solo-Viola), "en dehors"
(Z 25/1, Fagott I), "Sur la touche" (Z 35/1, Orchester-Violine II),
"glissez avec toute la longueur de l'archet / sur La" (Z 37/1, Solo-
Violine I, "glissez" 1965 abgesondert unter dem System), "jeté" und
"détaché" (Z 59/6, Streicher), "sons réels" (Z 135/1, Solo-Violine I
und II).
{*1} In der 1924er Partitur steht in Z 87 und Z 88 "Très court et
très fort!" jeweils über den Systemblöcken der Solostreicher und
der chorischen Streicher (analog in der revidierten Partitur). Die
Anweisung gilt aber sicherlich (außer für Solo- und Orchesterbaß)
zusätzlich zu den spitzen Staccato-Zeichen für ALLE Streicher. Doch
haben im Leihmaterial nur "Solo-Violine 1", "Solo-Cello" auf der
einen Seite und "1er Violon", "2nd Violons" und "Violoncelles" (hier
nur in Z 87) auf der anderen Seite diese Anweisung. Ergänzt hatte
niemand etwas.
Der mutmaßliche deutsche Hauptkopist I steht mit der französichen
Orthographie, die in der RMV-Partitur (außer bei "tremolo") eingehal-
ten ist, in der Regel nicht auf Kriegsfuß. Er schreibt "martelé",
"jeté", "très sonore" und "détaché". Von diesen Anweisungen tauchen
"jeté" und "détaché" auch im Satz II auf. Nebenkopist IIb schreibt
"jeté" richtig (Viola, Z 52/4), aber sowohl für ihn wie auch für den
Hauptkopisten II ist "detache" der Normalfall. Doch zeigt Hauptkopist
II gelegentlich, daß ihm nicht alles egal war: "très court et sec
mais pas trop fort" ("Contrebasse", Z 5/1, Zifferangabe fehlt in der
Stimme) und "très court" (ebenda, Z 51/5) sind richtig, bei "detaché"
("Violoncelles", Z 124/2) ist wenigstens der eine Accent da.
Ein winziges, aber aufschlußreiches Detail aus dem engeren musika-
lischen Bereich nachzutragen sollte nicht vergessen werden. Denn auch
hier wird wiederum bestätigt, daß die RMV-Partitur als Urvorlage ge-
dient hatte. Das Notenbeispiel unten zeigt das. Die Stimme der ersten
Violinen enthält in der Ouverture im Takt 3 der Ziffer IV die Folge
"h g fis", richtig ist aber "h fis fis". Der Hauptkopist I hatte sich
an die Vorlage gehalten, und das war eben die RMV-Partitur. Entgangen
war ihm offenbar, daß in der Solovioline der Abstieg richtig notiert
ist, also "h fis fis". In der revidierten Fassung der Suite von 1949
ist der Fehler berichtigt und da die betreffende Druckvorlage für die
revidierte Ballettpartitur von 1965 (© 1966) verwendet worden war,
weist auch diese den Druckfehler nicht auf (der Klavierauszug von
1920, Seite 2 Takt 10, hat übrigens ebenfalls die richtige Folge: h
fis fis). In der eingesehenen Auflagestimme wurde, wie im Notenbei-
spiel gut zu sehen, eine ad hoc-Korrektur vorgenommen, sicherlich
von einem Musiker.
Notenbeispiel 6
Falsches "g"
Abgeschrieben aus der RMV-Partitur, korrigiert von irgendwem
Ouverture, Violinen I, Ziffer IV Takte 2 und 3
(Nach molto decrescendo fehlt "p", in den Partituren fehlt es nicht.)
Andere Perspektive, ein Nebenthema ist sie nicht
Nahezu unmerklich eröffnet sich mit den vorangegangenen Ausführun-
gen ein Ausblick auf ein anderes Terrain. Denn es kann ja auch die
Frage gestellt werden, welche Vorlage eigentlich für die Erstellung
der reviddierten Partitur gedient haben könnte, wobei für deren Be-
antwortung wahrscheinlich dieses "sur La" aufschlußreich wäre (Z
37/1, siehe oben), und zwar nur das klitzekleine unscheinbare rein
französische "sur". Ansonsten wird nämlich in der Partitur für das
vorgeschriebene Spiel auf einer bestimmten Saite durchgängig das
italienische "sul" verwendet, z.B. "sul sol al segno (x)" (Z 31/1,
Solo-Violine I). Das "sur" ist wirklich zu auffällig, zumal "sur La"
- fünf Takte betreffend - räumlich abgesondert für sich alleine steht
und mit der Anweisung in gleicher Sprache "avec toute la longueur de
l'archet" nur bedingt, wenn überhaupt etwas zu tun hat {*1}. Und da
das Wörtchen auch die reviderte Druckpartitur aufweist, kann es
sicherlich zu den vielen Indizien gezählt werden, die die berechtigte
und naheliegende Annahme unterstützen, eine RMV-Partitur - wenn auch
sicherlich eine wie auch immer aufbereitete - habe bei der Revision
als Vorlage gedient.
{*1} Die Leihstimme "Solo-Violine 1" hat "selbstverständlich" auch
"sur La" und ebenso "selbstverständlich" (wie in der RMV-Partitur)
in EINER Zeile das "glissez avec toute la longueur de l'archet".
Das "sur" vor "La" könnte eine Übernahme aus der Handschrift sein.
Der Entstehungsgrund wäre dann wohl darin zu suchen, daß kurz vorher
in Z 35/1 "Sur la touche" (= Auf dem Griffbrett) geschrieben worden
war.
Nebenschreiber IIa: Aufbereitung zur revidierten Fassung
Der wichtigste Sachverhalt für Satz II ist, daß er analog zu Satz I
nicht auf der unrevidierten Stufe verblieb; ihn hat mindestens eine ver-
bessernde Hand auf der Grundlage einer (wie auch immer) korrigierten
oder revidierten Partitur "aktualisiert" (siehe dazu die Bemerkung
oben). Alle diese Schreibarbeiten seien der Revisorengruppe II zuge-
schrieben; allerdings fällt dabei eine Hand besonders auf: der "Neben-
schreiber IIa" (= "Nebenschreiber Ia", zu diesem siehe weiter oben,
Abbildungen oben und unten). Eingang fanden zahlreiche Änderungen auf
der Anweisungsebene. Doch heftiger: Es wurden auch Systeme ausgewech-
selt, zu Anfang der Serenata betrifft das sogar einen ganzen Block, so
sind in den Stimmen "1er Violon", "2nd Violons", "Violoncelles" die
ersten vier Systeme neu und in den "Altos" sowie im "Contrebasse" die
ersten zwei. Zur Erklärung dieser erheblichen Korrektur siehe oben unter
"Nebenschreiber Ia". Anders als im Satz I liegen darüber hinaus auch
ausgewechselte Einzelsysteme vor, in den Stimmen 1er Violon: 3, 2nd
Violons: 1 und Contrebasse: 1. Für das neue Einzelsystem in der "Con-
trebasse"-Stimme kann eine Begründung angeboten werden (siehe weiter
unten: Celli, Z 157, und Tafel 6), für die anderen ist der Anlaß
schleierhaft, da zwischen der alten und der neuen Partitur an den
betreffenden Stellen keine Unterschiede bestehen. Wahrscheinlich lagen
hier kleinere Abschriftfehler vor.
Blindlings sollte man, nebenbei gesagt, solchen Ausbesserungen nicht
vertrauen. Das zeigt der Stichnotenfehler im "Contrebasse" wie auch ein
Kuriosum in der "1er Violon"-Stimme, wo in einem der ausgewechselten
Einzelsysteme, es berührt ungefähr die Ziffern 33 bis 36, der Schreiber
in Ziffer 36 als Stichnoten die drei Anfangstakte der Z 37 einkopierte,
sie betreffen das Solo der Flöte I, das nach einem Auftakt in Z 37 be-
ginnt. In Z 36 gehört jedoch eine Markierung hin, die auf den im ersten
Takt dieser Ziffer mit einem Auftaktachtel einsetzenden Solopart des
ersten Horns aufmerksam macht. Irgendjemand hat nun den Kopierfehler
vehement durchgestrichen und außer einem Auftaktachtel "d" auch "Horn"
hingeschrieben. "Horn" ist richtig, aber das "d" müßte ein "e" oder
besser ein klingendes "a" sein. Zur Moral von der Geschicht: Wer sich
die mühevolle Arbeit aufhalst, Auflagestimmen zu untersuchen, findet
wenigstens des öfteren mal was zum Schmunzeln.
Metronomangaben fügte die "Kopistengruppe II" nicht hinzu, das taten,
jedoch nur sehr vereinzelt, Musiker, wobei ansonsten, wie mittlerweile
gewohnt, die Stimmen bei der Einsichtnahme übersät waren von zahllosen
Eintragungen der unterschiedlichsten Herkunft (Stricheinzeichnungen, wie
bei Streichorchestern üblich, nicht eingerechnet).
Verblüffend ist, daß der mutmaßliche Fehler in den Celli, Ouverture
Ziffer III Takt 4 (siehe Notenbeispiel und Kommentar weiter oben), von
VORNHEREIN korrigiert ist. Wer hat die Sachlage erkannt? Der Kopist (es
ist der Hauptkopist II)? Oder lag schon eine wie auch immer korrigierte
RMV-DiPa vor? (Beachte bei der Ziffernangabe: In der Partitur des Ge-
samtballets sind die Ziffern der Ouvertüre keine arabischen, sondern
römische Zahlen. Mit der Serenata beginnt die Zählung neu, mit arabi-
schen Ziffern, also mit "1").
Noch verblüffender ist der folgende Fall. In der RMV-Partitur hat die
Celli-Stimme im Takt 2 der Ziffer 157 einen unscheinbaren Fehler. Das
vierte Sechzehntel muß ein "dis" sein und nicht ein "h". Die Begründung
liefern nicht nur die revidierte Boosey & Hawkes-Partitur, sondern auch
etliche andere Stellen, vor allem aber der parallele Verlauf des Solo-
cellos und des Fagotts I. Eigenartig ist nun, daß in den kopierten
Auflagestimmen der Orchestercelli der Fehler schon von VORNHEREIN, also
schon in der Urabschrift, die offensichtlich von einer RMV-Partitur
abstammt, nicht vorhanden ist. Und so stellen sich analog zum obigen
Fall im Grund dieselben Fragen: Wie ist das denn möglich? Was für ein
(korrigiertes) Material hat schon dem Hauptkopisten II vorgelegen?
Die Merkwürdigkeit steigert sich noch, denn in der "Contrebasse"-
Orchesterstimme befindet sich die Ziffer 157 im (abgesehen von der
Korrektur zu Beginn der Serenata, siehe oben) einzigen ausgewechsel-
ten, also korrigierten System, und hier enthalten sage und schreibe
die Celli-Stichnoten ("Vci.") das fehlerhafte "h" der RMV-Partitur.
Ganz im Widerspruch zur Solobaßstimme, kopiert vom Hauptschreiber I:
Sie hat in den Stichnoten den Fehler NICHT; sie stimmt also mit dem
"Solo-Cello" überein, das schon in der Partitur das "dis" hat. Eine
einigermaßen rationale Erklärung für das erstaunlicherweise richtige
"dis" in den Celli (Hauptkopist II) und dem falschen "h" in den Orche-
sterbaß-Stichnoten (ausgewechseltes System) kann beim besten Willen
nicht angeboten werden, dafür aber ein Trost: Derartige rätselhafte
Geistererscheinungen begleiten bei Notenuntersuchungen den philologi-
schen Arbeiter auf Schritt und Tritt. Doch wie im oben erwähnten Fall
schon gesagt, am ehesten ist denkbar, daß als Vorlage eine RMV-Parti-
tur gedient haben könnte, mit eingetragenen Korrekturen welcher Art
auch immer. Und ergänzt und bedacht werden muß hier nach den den bis-
herigen Erfahrungen, daß in Stimmen, wenn eine Partitur vorliegt,
eigenmächtige Kopistenkorrekturen nur sehr selten vorkommen. In der
Regel scheint die Partitur als Kanon angesehen zu werden. Wie sollte
es anders auch sinnvoll sein? Zunächst zumindest. Ein anschauliches
Beispiel für eine fehlerbehaftete, von Dirigenten korrigerte Partitur
mit dazugehörigen Stimmen bildet ein 2010 eingesehenes Leihmaterial
zum Capriccio für Klavier und Orchester (bei Gelegenheit mehr darüber;
Notenbeispiele zu Ziffer 157: Tafel 6).
Hingewiesen sei noch darauf, daß die Stelle in Strawinskys Klavier-
auszug (gedruckt von Chester, nicht vom RMV) das (richtige) "dis" hat
(siehe S. 66 unterstes System; nur so nebenbei: die Ziffer 157 ist
eine der Stellen oder Passagen, bei denen zwischen der Druckpartitur,
Erstdruck 1924, und dem Klavierauszugdruck, Erstdruck 1920, Unter-
schiede bestehen).
Von der wichtigsten Hand der Revisorengruppe II, Nebenschreiber
IIa = Nebenschreiber Ia, wurden, editorisch gesehen, auch zwei bedeut-
same Hinweise ergänzt. Zum einen kam unter dem unverändert gelassenen
Block "Pergolesi - Strawinsky / Edited by Albert Spaulding" der Zusatz
"(revised 1965)" hinzu. Damit war wie im Satz I der Bezug zum neuen
Partiturdruck angegeben. Zum anderen wurde von dieser Hand aber auch
auf jede erste Notenseite der Stimmen ein Copyright-Block geschrie-
ben (siehe unten den Text und die Abbildung), dazu noch die Angaben
"B. & H. 19088" (= Plattennummer) und "All rights reserved". Auch
diese drei Angaben findet man - inhaltlich exakt gleich - auf den
ersten Notenseiten des Satzes I wieder, geschrieben hat sie Haupt-
kopist I, der, wie oben dargelegt wurde, die Urkopie nach der alten
RMV-Partitur, also nach der NICHTrevidierten Fassung erstellte. Das
sind Beobachtungen, die wie von selbst zu Fragen führen. Waren bei
der Abfassung der Urabschrift des Satzes II diese Angaben vergessen
worden, oder sind sie eine Korrektur welcher Art auch immer? Oder
lag für die Stimmenaufbesserung eine alte, korrigierte RMV-Partitur
vor (diese Gedankengänge tauchen hier immer wieder auf, unten auch,
bohrende Fragen). Wortlaut des Copyright-Blocks auf Satz II (glei-
cher Inhalt auch auf Satz I, Abbildung: Tafel 6).
Copyright 1924 by Russischer Musikverlag G.m.b.H. Berlin
Coypright assigned 1947 to Boosey & Hawkes Inc. for all countries
Notenbeispiele 7 und 8: Kopist II und ein aktualisierender Nachfolger,
der Nebenschreiber IIa
Pulcinella, Ballett, Leihmaterial "B4" (eingesehen 2007)
Streichorchester, Violine 1, Seite [1]
Schriftvergleich hier und mit der Abbildung unten
(achte besonders auf "t", r", "p")
Hauptkopist II: Urheberhinweis, Notentext
Nebenschreiber IIa = Nebenschreiber Ia: "(revised 1965)"
(NB. Falsche Schreibweise "Spaulding")
Pulcinella, Ballett (wie oben)
Streichorchester, Violine 1, Seite [1]
Hauptkopist II: Notentext
Nebenschreiber IIa = Nebenschreiber Ia: Copyright-Block
(Weiterführende Abbildungen mit Erklärungen: Tafel 6)
Ob, wie gesagt, vorher schon eine Copyright-Angabe existierte, ist
unklar. Jedenfalls ist an der jetzigen zunächst die unumwundene Nennung
des Originalverlegers bei seinem deutschen Namen lobenswert. Denn das
ist die tatsächliche Copyright-Formulierung des RMV, für lange Zeit, und
für diese Zeit allemal. Die zweite Zeile entspricht dem Eintrag in der
revidierten Druckpartitur. Aber es fehlt deren dritte: "Revised Edition
© Copyright 1966 by Boosey & Hawkes, Inc." War die revidierte Partitur,
deren Plattennummer ja, wie gesagt, höher ist, noch nicht gedruckt? Was
wäre dann aber die Vorlage gewesen? Ein seltsamer Sachverhalt - überaus
erstaunlich ist er.
Henschelverlag, Datierung
Damit erreichen wir noch einmal die Diskussionsrunde, die sich mit
der Herkunft der Stimmen beschäftigt. Hier muß zunächst erwähnt werden,
daß der Stimmensatz des "B4"-Materials einige unterschiedliche Stempel
trug. Der jüngste, die Boosey & Hawkes/Bote & Bock-Version (siehe weiter
oben), die nicht vor 1997 auf das Stimmenmaterial aufgestempelt worden
sein kann, ist nur wenig vertreten. Anders zwei alte: die uns schon be-
kannte Version "BOOSEY & HAWKES GMBH / - Leihbibliothek - / 53 BONN - 1"
(vereinzelt auch in einer wenig bekannten Nur-Großschrift-Variante) und
der folgende Stempel:
Subvertrieb
HENSCHELVERLAG
Laden und Gesellschaft
164 Berlin Oranienburger Str. 67/68
(Abbildung, schemenhaft: Tafel 6)
Dies ist ein Stempel aus der DDR-Zeit. Nach Wikipedia, Stichwort
"Postleitzahlen" (Einsicht Ende August 2010), wurde "164" von der Deut-
schen Post der DDR am 1. Januar 1965 eingeführt und galt bis 1979. Nun
stellt sich natürlich die Frage wie von selbst, wie kommen die Boosey &
Hawkes-Stimmen zu diesem Stempel?
Der Verlag wurde kurz nach dem Krieg, im November 1945, von Bruno
Henschel in Ost-Berlin als Theaterverlag gegründet, er entwickelte sich
zum führenden Verlag der DDR. Auf den Stimmen ist nun dessen Stempel und
der zuvor genannte von Boosey & Hawkes (53 BONN - 1) häufig, fast auf
allen Stimmen anzutreffen, zusammen, aber auch allein. Sind sie gleich
alt? Sicherlich nicht. Man kann aus kleinen Details schließen (und bei
Einschätzung spielt vor allem die gelegentliche Plazierung der Stempel
eine Rolle), daß der oben zitierte altbekannte Bonner Stempel sicherlich
VOR dem Berliner Stempel des Henschelverlags aufgestempelt wurde. Zudem
war es wahscheinlich so, daß der Henschelverlag für Boosey & Hawkes eine
Außenstelle Ost war, von wo aus der Leihvertrieb für die DDR, vielleicht
sogar für andere Länder des Ostens ebenso, unter Bonner Geschäftsführung
abgewickelt wurde. So jedenfalls könnte man die Existenz des Henschel-
verlagstempels leicht erklären und ihm für unseren Datierungsversuch der
Stimmen eine sekundäre Rolle zuweisen.
Somit ergäbe sich für die Bildung einer Aussage zur Chronologie
vorläufig der folgende Stand:
Die Stimmen wurden, wie oben dargelegt, vor der 1965er Revision der
Dirigierpartitur angefertigt. In zeitlicher Nähe dazu könnte, allerdings
nicht vor 1962, der alte Bonner Boosey & Hawkes-Stempel aufgestempelt
worden sein (postalisch zutreffend war der Stempel von 1962 bis 1974,
zur Datierung siehe weiter oben). Hierzu paßt, daß die "Plattennummer"
der Stimmen B. & H. 19088 in meiner Chronologieliste in der Tat um
1963 herum anzusiedeln ist (zu "Plattennummer" in Anführungszeichen
siehe oben).
Wann nun die Stimmen auf den revidierten Stand von 1965 gebracht
worden waren, ist die nächste Frage. Und auch für diese Frage läßt sich
mit den hier vorhandenen Mitteln eine Antwort finden. Es liegt ja wohl
auf der Hand, daß die Korrektur spätestens bei der Herausgabe der "Re-
vised Edition 1965" der Partitur erfolgt sein muß, deren Copyright-Jahr
1966 lautet. Und dieser Jahresangabe steht die Plattennummernvergabe
nicht entgegen: "B. & H. 19362" fällt nach meiner Aufstellung tatsäch-
lich ins Jahr 1966 (allerdings könnte die Nummer auch schon Ende 1965
vergeben worden sein; ein Druckdatum hat die mir vorliegende wahrschein-
liche Erstausgabe der Dirigierpartitur, "Full Score", nicht).
Ganz ohne Widerhaken wird der angebotene Versuch, zu einer Datierung
der Stimmenabschriften zu kommen, nicht sein. Probleme bereitet Satz II.
Satz I hingegen scheint soweit klar zu sein: Die Erstabschrift des
Hauptkopisten I schließt, wie gezeigt, auch den Copyright-Block und vor
allem die "Plattennummer" mit ein, das heißt, es herrscht hier augen-
scheinlich kein zeitlicher Zwiespalt vor. Die "Plattennummer" wurde zur
Zeit der Abschrift vergeben: um 1963, die Revision geschah etwa 1965.
Das ist der doch wohl eindeutige Eindruck.
Verwirrung pur
Ein solche Harmonie hat Satz II nicht aufzuweisen - und nachdem nun
eine ganze Menge über Schreiberarbeiten und mitunter sich daraus erge-
benden Ungereimtheiten gesagt wurde, noch einmal ein Blick auf den schon
oben angesprochenen besonders mysteriösen Sachverhalt, der wirklich Rat-
losigkeit verursacht. Es geht um die "Plattennummer" B. & H. 19088. Wäh-
rend ebendiese im Satz 1 (= Soloquintett und Bläser) dem Hauptschreiber
I zugeordnet werden kann, stammt sie demgegenüber in Satz II (= Streich-
orchester) vom Nebensschreiber IIa, der für die Anhebung der Stimmen auf
die revidierte Ebene sorgte (beachte: alle Seiten weisen die "Platten-
nummer" in seiner Handschrift auf). Wie von selbst dreht sich nun alles
um die Fragen: Waren der Copyright-Block samt Nummer ein Nachtrag, zur
Zeit der Revision? Viel wichtiger noch: Hatten etwa die Stimmen des
Satzes II anfangs eine andere Nummer, eine wesentlich fühere? Warum hat
der von der Sache her als gleichaltrig vermutete Satz I diese mysteriöse
Sachlage offenkundig nicht?
Es ist zu Beginn dieses Forschungsberichts darauf hingewiesen worden,
wie sehr sich die Sätze I und II im Benutzungsalter unterscheiden. Satz
II war klar der jüngere "Druck". Und so muß betont werden, daß diese
Sachlage keinen Widerspruch zu der Aussage darstellt, Satz II könne der
Möglichkeit nach, einst eine frühere "Plattennummer" gehabt haben. Die
Begründung für den neueren Zustand ist einfach: Orchestrale Streicher-
stimmen unterliegen wegen des ständigen Wechsels einer Vielfalt von
Eintragungen (Phrasierungen, Fingersätze, Stricheinzeichnungen usw.)
einer erheblich stärkeren Abnutzung als beispielsweise Solo- oder Blä-
serstimmen. Insofern sind hier Ersatzmaßnahmen eine ständige Begleiter-
scheinung.
Nun enden die Erklärungsbemühungen nahezu. Aber auch nur nahezu:
Denn ein paar dumpfe Ahnungen - nicht ohne jede Grundlage - geistern
immer noch durch die Gedankenszenerie. Denn es ist durchaus damit zu
rechnen, daß die beiden Urabschriften von so etwas wie einer Vorläu-
ferin der späteren revidierten Leihpartitur abstammen, von einer RMV-
Partitur also, die dem Leihverkehr angehörte und bereits Korrekturen
erfahren hatte. Man denke hierbei an die oben mitgeteilten Einzel-
heiten zu den Stellen Ziffer III Takt 4 und Ziffer 157 Takt 2 (zu
dieser Möglichkeit einer an den Boosey & Hawkes-Leihverkehr angepaßten
RMV-Partitur unten noch ein paar Gedanken).
Es ist zudem durchaus möglich, daß zumindest die Erstellung des
Satzes I von der Bonner B & H-Filiale ausging, denn von dort ging in
der Tat so manch ein Auftrag aus, soweit das Strawinskysche Œuvre be-
troffen ist, zum Beispiel, wie weiter oben schon mitgeteilt, an die
Druckerei Stürtz in Würzburg.
Vergebliche Mühe
Daraus ergibt sich die Frage, inwieweit eine Untersuchung vielleicht
dahingehend informativ sein könnte, ob es irgendwelche Anzeichen gibt,
die den Satz II zunächst einmal nicht doch als ein deutsches denn als
ein englisches Produkt auswiesen. Doch je mehr man die Stimmen dieses
Satzes II auf Hinweise hin absucht, um so mehr stößt man auf Wider-
sprüche, das heißt auch, es kommt keine neue Sicht auf.
So schrieb der erste Schreiber, der Hauptkopist II, bei den Ziffern-
angaben seine Einsen einerseits mit Aufwärtshaken, dazu mit oder ohne
Fuß (mit Fuß = auf einem Grundstrich stehend), andrerseits aber die
Einsen sehr häufig auch als "englische Eins" (= einfacher vertikaler
Strich). Seine Zahl sieben ist durchweg als eine Sieben mit einem Stiel
ohne Querstrich ausgeführt. Dies ist in Deutschland eher selten. Der-
selbe Kopist schrieb auch über Stichnoten die Hinweise "(Solo 1rst
Viol.)", die "1" als einfacher Vertikalstrich (Stelle: "1er Violon", Z
180) und auch "(1rst Viol. Solo)", die "1" mit (!) Aufwärtshaken (Stel-
le: "2nd Violons", Z 180). Gerade diese zuletzt genannten Details las-
sen eigentlich keinen anderen Schluß zu, als eben auf einen englischen
Schreiber zu schließen, auch wenn dem, scheinbar von der derselben Hand
geschrieben, "Bois" für Holz über Holzbläserstichnoten eklatant wider-
spricht (Stellen: "1er Violon", "2nd Violons", jeweils Z 184/9, den Ein-
satz der Flöten, Oboen, Fagotte usw. betreffend).
Auf jeden Fall diente, um es zu wiederholen, nichtrevidiertes Mate-
rial als Vorlage. An einen Stimmensatz ist hierbei aber wohl nur als
letzte Möglichkeit zu denken, es wäre ungewöhnlich, eher an eine Par-
titur, und das kann eben nur eine RMV-Partitur gewesen sein, allerdings
vielleicht mit der interessanten Variante, daß Boosey & Hawkes-Angaben
aufgeklebt waren (so etwas kam in der Tat vor), beispielsweise über die
RMV-Copyright-Angaben, in der Art des B & H-Copyright-Blocks, der auf
dem Satz II zu sehen ist und oben dargestellt wurde. Vielleicht sollte
hier an die Aussage weiter oben erinnert werden, daß Satz I diesen
Copyright-Block auch aufweist, allerdings geschrieben vom Urschreiber
dieses Satzes, dem mutmaßlich deutschen Hauptkopisten I also. Zudem
stammt von diesem Schreiber auch die "Plattennummer", das heißt, es
liegt somit eine Abschrift vor, die Anfang der 1960er Jahre entstanden
sein muß. Und damit liegt auch nahe, zu vermuten, daß es vielleicht
früheres Leihmaterial gegebenen hat, und könnte damit nicht auch sein,
daß das via Satz II überliefert ist, daß dieser einst eine frühere
"Plattennummer" besaß? Wenn ja, wäre "B. & H. 19088", geschrieben vom
Nebenschreiber Ia = IIa, eine Anpassung, eine Überklebung. Früheres
Leihmaterial? Das wäre eine Überraschung. Woher? Wann? Warum? Fragen
ergäben sich etliche. Ein RMV-Zeuge gar, aus uralten Zeiten? Unmöglich
wäre das nicht. Aber Vieles spricht dagegen, u.a. "(Solo 1rst Viol.)".
Deutsche oder französische Schreiberarbeit, das müßte es schon sein.
Weiteres läßt sich wohl aus den Stimmen des Satzes II nicht heraus-
zulesen. Und man darf im übrigen dabei auch nicht aus den Augen ver-
lieren, daß es sich bei dem Notentext dieses Satzes auf der Grundlage
der Arbeit des Kopisten II wie bei Satz I um so etwas wie ein Ergebnis
eines "Kopistengemenges", eines "Schreiberkonglomerats" handelt.
Übriggebliebenes: Ersatzstimme mit Stempel "53002 Bonn"
Die Stimme "Solo-Violine 2" trug den Stempel "BOOSEY & HAWKES /
Musikverlag / - Leihbibliothek - / Postfach 1264 / 53002 Bonn". Und
diesen gleich zweimal, übereinander (Abbildung: Tafel 6). Einen ande-
ren B & H-Firmenstempel wies die Stimme nicht auf. Zumindest gilt das
für die erste Notenseite (zum Deckel liegen keine Notizen vor {*1}).
Betrieblich aktuell war dieser Stempel von 1993 bis 1997 (Einzelheiten
siehe weiter oben). Sicherlich handelt es sich bei dieser Stimme um
einen Austausch oder eine Ergänzung. Auch der Stempel "B 4" auf der
Stimme zeigt das, er bestätigt, daß sie eine spätere Hinzufügung sein
muß (die anderen Stimmen hatte demgegenüber nur die frühere "4", siehe
hierzu oben die Beschreibung der Leih-DiPa). Zudem zeigte auch das
Papier des neueren Exemplars bei weitem nicht den Abnutzungssgrad, den
die anderen Stimmen des Satzes I erreicht hatten. Vom Stempel "53002
Bonn" irgendwelche weitergehenden Vermutungen im Hinblick auf die
tatsächliche (Ur-)Herkunft dieser Ersatzstimme herzuleiten - etwa Bonn,
und nicht London -, ist auszuschließen.
{*1} Es sei hier nachgetragen, daß von keinen Einband der Leih-
stimmen nähere Notizen über die eventuelle Beschriftung und
Bestempelung vorliegen.
Ein einsames a-Einsprengsel und fünf nicht ganz so einsame
In der ersten Violine des Streichersatzes II (Streichorchesterstim-
men) ist für irgendeine Aufführung ein a-Vorhalt dazwischen geklemmt
worden. Es handelt sich in der Ouverture um die Stelle Ziffer III Takt
2 (siehe unten Notenbeispiel 9). Weitere nachträglich eingezeichneten
Vorschläge oder Verzierungen enthielt die Stimme nicht (mehr). {*1}
Allerdings hatte auch die Solovioline (Satz I) die erwähnte Ein-
zeichnung, darüber hinaus in der Ouverture sogar noch fünf weitere
Textänderungen dieser Art, also Vorschlag- oder Vorhalt(?)achtel und
zwar an den anderen Trillerstellen (das sind immer motivische Abgang-
stellen, siehe hierzu die Notenbeispiele 1, 2, 3, 8 und 9). Ziffer [0]
Takt 2: "d" vor dem Triller auf c, Z II Takt 3: "fis" vor e, Z III
Takt 4: ebenfalls "fis" vor e sowie Z VII Takte 2 und 4: "h" vor a.
Das waren in der "Solo-Violine 1" und der Ripieno-Stimme "1er Violon"
die einzigen eigentlichen Notentextänderungen (beim Einsichttermin
jedenfalls) {*2}. Sicherlich sind diese Klangergänzungen keine gra-
vierenden Eingriffe, sie sind aber dennoch erwähnenswert, weil ihre
Existenz gut zur weiter oben angesprochenen Verzierungsthematik, zur
Problematik der vielgepriesenen und besonders in der "Neuen Musik"
dieser Epoche oft heftig umstrittenen, ja geforderten Werktreue passen
(zur schnellen Info siehe dazu aus der Leihpartitur "1" die drei Kost-
proben: Notenbeispiele 1, 2 und 3).
Ansonsten waren die Stimmen, abgesehen von diesen Details und ab-
gesehen von den üblichen Stricheinrichtungen für die Streicher, über-
sät von Aufführungseintragungen aller Art und unterschiedlichster Her-
kunft (darunter auch solche konträr zum gedruckten Partiturtext, siehe
Notenbeispiel 10).
{*1} Alle Aussagen zu Aufführungseintragungen in Stimmen des
Orchestermaterials leiten sich immer von nur einer eingesehenen
Stimme der Gruppe ab. Wahrscheinlich handelt es sich hierbei um
die Stimme des Pultes 1 (eine bessere Auskunft ist leider nicht
möglich).
{*2} Zur Korrektur eines in die Stimme der ersten Violinen über-
nommenen Partiturfehlers (Ouverture, Z IV Takt 3) siehe weiter
oben (Notenbeispiel 6).
Notenbeispiel 9
Dazwischen gezwängt
Vorschlag (Achtel "a")
Pulcinella, Ballett, Leihmaterial "B4"
Ouverture, Violini I ("1er Violon"), Ziffer III Takt 2,
offenbar eine Dirigentenanweisung (wie auszuführen?)
Notenbeispiel 10
Komponistenwille: zwei Bindebögen
Zumindest die Streichung des zweiten ist schon eigen.
Pulcinella, Ballett, Leihmaterial "B4"
"Solo-Violine 1", Ziffer 104
Die "B4"-Dirigierpartitur
Die Dirigierpartitur, die dem eingesehenen Material zugeordnet war,
trug das aufgestempelte Lagersigel "B4" (in rot). Es war eine "Full
Score" der "Revised Edition 1965", und zwar eine exakt gleiche Ausgabe
der einst käuflichen Partitur, auf die hier des öfteren Bezug genommen
wird und die unten in der Suite de Pulcinella-Aufstellung erwähnt ist
(160 S., ohne Druckdatum auf der letzten Seite, allerdings mit der
Druckerangabe "The Markham Press Ltd.").
Der Einband entsprach genau der weiter oben im Zusammenhang mit den
Leihpartituren der Pulcinella-Suite beschriebenen soliden Bonner Neu-
bindung, also der der Partituren "1" und "4": blauer Aktenkarton, Schul-
heftaufkleber als Titeletikett. Darauf die Beschriftung per Hand: Stra-
winsky / Pulcinella / 4 (sicherlich Tusche, die "4", wie gewohnt, ein
violetter Stempel).
Im unteren Drittel des Deckels, wiederum wie gehabt, der "MIETMATERI-
AL"-Aufkleber, davon die Version "Lützowufer 26 · 10787 Berlin" (siehe
weiter oben), wobei hier sicherlich eine Überklebung vorlag (wozu damals
von mir nichts notiert wurde). Diese Annahme jedenfalls legt der Leih-
bibliotheksstempel "53 BONN - 1" auf der ersten Notenseite (= Seite 3)
sehr nahe, der oben beschrieben und schon mehrfach erwähnt wurde. Es ist
der Stempel, der postalisch gesehen, von 1962 bis 1974 Gültigkeit hatte
und den auch das Stimmenmaterial aufwies. Irgendeinen Hinweis auf den
Henschelverlag hatte die Leih-DiPa "B4" nicht.
Nebenbei sei erwähnt, daß auf Seite [2] dieses Drucks in der Beset-
zungsliste "Orchestra" die Fagotte fehlen, zu ergänzen wäre also "2
Fagotti" (die erst Ende der 1980er Jahre von B & H herausgegebene
Taschenpartitur, deren Rahmeninformationen eine andere Gestaltung auf-
weisen und daher neu gesetzt sind, hat diesen Fehler nicht).
Interessant sind zwei mit Beistift eingetragene Streichorchester-
besetzungsstärken, die von der Partiturvorschrift um einiges abweichen.
Zur Erinnerung, die Partiturangabe lautet: 4 Violini I, 4 Violini II, 4
Viole, 3 Violoncelli und 3 Contrabassi. Parallel dazu stand zu lesen,
zum einen: 7, 7, 5, 4, 3, und zum andern: 6, 5, 4, 4, 3. Ohne Kommen-
tar! Demgegenüber entsprach aber die Stärke der beigefügten Stimmen
durchaus Strawinskys Vorstellungen: 4, 4, 4, 3, 3. Das sagt aber noch
nichts über die tatsächliche Aufführungssituation (Näheres zu diesem
Thema siehe weiter oben im entsprechenden Kapitel).
Ein ganz anderer Gesichtspunkt noch: Strawinsky war in seinem letz-
ten Lebensjahrzehnt ausgesprochen fleißig. Man denke nur allein an die
mühselige und sicherlich mehr als trockene Arbeit an der "Revised
Edition 1965" dieses Pulcinella-Balletts, oder auch an die erhöhte
Anforderungen stellende "Re-engraved edition 1967" der Le Sacre du
Printemps-Partitur; selbst die wohl nicht so aufwendige Petrouchka-
Auflage der "Revised 1947 version", die auf der Titelseite den Hinweis
"Reprinted with corrections 1965" trägt, will erst mal gemacht sein
(der früheste mir bekannte Druck dieser letzten Petrouchka-DiPa stammt
vom Mai 1969, StPa: August 1971). Ohne Robert Craft wäre das alles
sicherlich nicht möglich gewesen.
Editorische Wandlungen - Vergleichsliste II: Suite de Pulcinella
(Pulcinella Suite, Pulcinella-Suite)
Vorbemerkung
Die unten eingesammelte, vergleichende Detailaufstellung zur Suite de
Pulcinella beruht nur auf Ausgaben und Auflagen dieses Werks, die einge-
sehen werden konnten. In Einzelfällen wird auch das Pulcinella-Gesamt-
ballet einbezogen.
Eine der Boosey & Hawkes-Ausgaben, die zum einen heute nicht mehr zum
Ausleihmaterial gehört, zum andern aber auch in öffentlichen Bibliothe-
ken extrem selten anzutreffen ist, ist die Dirigierpartitur (DiPa) der
revidierten Edition der Suite, die der Auflage von 1970 vorausging, die
Erstausgabe von 1949 also. Einer der wenigen mir bekannten Standorte ist
der der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Sie hat im
Präsenzbestand ihrer Hochschulbibliothek ein Exemplar, dem zwar der
Originaleinband fehlt (es erhielt einen Standard-Bibliothekseinband),
das aber, wie die Datierung auf der letzten Notenseite (S. 76) zeigt,
dennoch eine bibliographisch hilfreiche Seltenheit darstellt, denn es
handelt sich augenscheinlich um den Erstdruck der revidierten Dirigier-
partitur. Das Drucksigel lautet:
3·49·L.& B.
Die parallel zur Dirigierpartitur gedruckte Studienpartitur (StPa)
hat demgegenüber das Drucksigel:
L.& B. 3·49
Ein überraschender Unterschied, und er führt zur folgenden Aussage:
Es ist zwar zutreffend, daß die StPa, wie zu erwarten, eine Verkleine-
rung der DiPa ist, aber, wie die Abweichungen der Drucksigel zeigen,
bedarf diese Feststellung offenkundig der Einschränkung, vor allem aber
der Beobachtung.
Zunächst zum Notentext als solchem: Nach dem gegenwärtigen Kenntnis-
stand stimmen die beiden Notentexte dieser Druckstufe überein. Unter-
schiede finden sich auf der Titeleite (S. [1]), deren Rückeite (S. [2])
und eben auf der letzten Notenseite (nur das Drucksigel betreffend).
Die Titelgebung auf der Titelseite, überwiegend französisch, gleicht
in dieser Beziehung derjenigen der frühen StPa, weist aber zusätzlich
den Hinweis "Partition d'Orchestre" auf, der übrigens auch auf dem
Deckblatt der RMV-StPa-Ausgabe von 1924 steht, auf deren Titelseite
allerdings nicht.
Suite de Pulcinella / pour / Petit Orchestre /
d'après / J. B. Pergolesi
Partition d'Orchestre / revised 1949 version
Die Rückseite der Titelseite (u.a. mit dem Satzverzeichnis "Table
des Matières" und der Besetzungangabe "Orchestre") enthält gegenüber
der entsprechenden Seite der StPa keine inhaltlichen Unterschiede, sie
ist allerdings ein anderer Satz und entspricht samt dem Druckfehler "1
Tombone (Ténor-Basse)" haargenau der Seite in der 1970er Neuausgabe. Die
Studienpartituren von 1949 und 1961 haben, da ein Neusatz, den Druck-
fehler nicht. Diejenige von ca. 1979 aber hat ihn wieder, weil die Seite
[2] aus der 1949er bzw. 1970er Dirigierpartitur übernommen wurde.
Die erste Notenseite (= Seite 3) der pre-1970er DiPa ist mit der Sei-
te 3 der frühen B & H-Taschenpartiturauflage identisch, d.h. insbesonde-
re, auch sie hat den Hinweis auf Albert Spalding. Die Größe entspricht
der späteren DiPa-Ausgabe von 1970. Die Plattennummer ist selbstver-
ständlich B. & H. 16332. Die Spieldauerangabe lautet wie in der 1949er
StPa "Durée 22 minutes" (hierzu siehe weiter oben).
Abgesehen von den beiden Merkmalen Partition d'Orchestre auf der
Titelseite und dem Drucksigel 3·49·L.& B. auf der letzten Notenseite
ist diese Ausgabe gegenüber der 1970er Neuauflage der Dirigierpartitur
durch ein weiteres äußerliches, ein für jedermann leicht nachprüfbares
Detail gekennzeichnet. Es handelt sich um einen Druckfehler auf Seite
23: Die Kennzeichnung des zweiten Teils des Satzes III muß "b) Allegro"
statt "a) Allegro" lauten. Diesen Fehler hat auch die 1949 gedruckte
Studienpartitur, aber schon (spätestens) in der StPa 3.[19]61 ist er
korrigiert (ebenso, wie gesagt, in der Neuauflage der DiPa von 1970).
Hinweis: Die von Boosey & Hawkes bis in die 1970er Jahre hinein mittels
eines Druckdatums angewandte Kennzeichnung der Drucke kann der Er-
scheinungsdatierung dienen. Es gilt aber zu beachten, daß Nachdrucke
mit beispielsweise veränderter Titelseite vorkommen können. Druck-
datum und Erscheinungszeit hängen also im Regelfall zusammen, sind
aber nicht unbedingt immer parallel. Indizien für ein Auseinander-
driften sind die Gestaltung der Titelseite, die Auswahl der Nennung
der Verlagsstandorte und dergleichen mehr. Die mir vorliegende StPa
von 1949 ist u.a. so ein zweifelhafter Fall. Ihr Druckdatum 3·49
scheint nicht zu deren Titelseite zu passen, sie ist vermutlich
jünger.
Über die Verbesserung des Druckfehlers "a) Allegro" hinaus zeigt die
Partitur der Orchestersuite ab 1949 zwar einen gefestigten Status, aber
ganz fehlerfrei ist der Druck noch nicht. Ihm galt offensichtlich auch
weiterhin die Aufmerksamkeit, wobei sich bislang zwei Korrekturstufen
benennen lassen, das heißt, sowohl die Studienpartitur 3·[19]61 als auch
Dirigierpartitur 4·[19]70 weisen Änderungen auf. Allerdings handelt es
sich, soweit bis jetzt zu sehen und abgesehen von einer Ausnahme, nur um
nebensächliche Verbesserungen. Im Grunde handelt es sich nur um Über-
setzungen und um die Tilgung von Ungereimtheiten. Der Notentext als
solcher scheint nicht betroffen zu sein. Eine Aufstellung mag die kaum
ins Auge fallende Änderungsentwicklung verdeutlichen (Ergänzungen sind
natürlich jederzeit möglich, hier spielt auch der Zufall eine Rolle):
Abkürzungen:
1949 = Dirigierpartitur 3·49, Studienpartitur 3·49
1961 = StPa 3·61
1970 = DiPa 4·70
S. = Seite
Z = Ziffer
/x = Takt x
S. 3, Takt 1 ff., Solo-Violine II: 1949 + 1961 unlogisches "non div",
1970 gestrichen {*1} {*2}
- Ballett 1924 (S. 3, Takt 1 ff.), Suite 1924: "non div" {*3} {*4}
- Ballett 1965/© 1966: gestrichen
S. 23, Z 30: 1949 "a) Allegro", 1961 + 1970 "b) Allegro"
- Ballett 1924 (Z 28), Suite 1924: "b) Allegro"
S. 31, Z 42, Orchester-Violen: 1949 Fußnote französisch, 1961 + 1970
Fußnote englisch. In der 1965 revidierten DiPa des Balletts (© 1966)
durch eine den drei "f''" zugeordnete römische III ersetzt (Z 35).
- Ballett 1924 (Z 35), Suite 1924: französisch
S. 33, Z 50, Flöte II: 1949 Fußnote französisch, 1961 Fußnote eng-
lisch, 1970 Fußnote französisch [sic]. Dieser Fall zeigt, daß Stu-
dienpartituren bei Boosey & Hawkes durchaus ein gewisses "Eigen-
leben" haben können. Ein Phänomen, für das besonders die Le Sacre
du Printemps-Studienpartituren vor 1967 ein prägnantes Beispiel
sind.
- Ballett 1924 (Z 43), Suite 1924: französisch
S. 42, Z 64/8: 1949 "Enchaînez" oben, 1961 + 1970 "attacca" oben und
unten {*1}
- Ballett 1924 (Z 143/7): nichts, Suite 1924: "Enchaînez" oben
S. 49, Z 74/8, Horn II: 1949 + 1961 Apostroph (Einhaltzeichen: ')
fehlt, 1970 eingefügt {*2}
- Ballett 1924 (Z 159/8), Suite 1924: Apostroph fehlt
S. 51, Z 81/1, Fagott II: 1949 Fußnote zum Sechzehntel "d" samt
Sternchen fehlt, 1961 + 1970 Sternchen und Fußnote (beide Male
englisch) hinzugefügt. StPa: "*)" und "*) 1st time only; 2nd time
Fag.II tacet.", DiPa: "(*" und "*) 1st time only; 2nd time Fag. II
tacet". Die Fußnote wurde hier in ihren leicht unterschiedlichen
Druckversionen zitiert, denn die Unterschiede dürften ein Indiz
dafür sein, daß, wie anzunehmen ist, die Einfügungen getrennt von
eineinander in die Partituren kamen.
Die Ergänzung als solche ist vielleicht eine bedeutsame Korrektur.
Jedenfalls sollte man bei Aufnahmen gelegentlich darauf achten, ob
bei der Wiederholung das Sechzehntel erstaunlicherweise gespielt
wird. (Hinweis: Es kommt, kaum glaublich, aber wahr, in Aufnahmen
viel Seltsames zum Vorschein.)
- Ballett 1924 (Z 166/1), Suite 1924: Fußnote fehlt
Die französische Fassung der Fußnote hätte in etwa wie folgt lauten
müssen: 1ère fois seulement; 2e fois Fag. II tacet.
S. 52, Z 85/1 hohe Streicher: 1949 Fußnote französisch, 1961 + 1970
Fußnote englisch. Beachte: "*) Ce Fa seulement pour la reprise."
ist klar. "*) 2nd time only; 1st time Vlni. and Vle. tacent." ist
rein theoretisch nicht so klar: Solo-Violine I, Solo-Violine II und
Solo-Viola scheinen unsinnigerweise (?) ausgenommen zu sein. In der
1965 revidierten DiPa des Balletts (© 1966) steht kurz und bündig
"*) 2nd time only" (Z 170/1).
- Ballett 1924 (Z 170/1), Suite 1924: französisch
S. 53, Z 88/6+7, Fagott I, II: 1949 fehlt "sim.", 1961 und 1970
hinzugefügt
- Ballett 1924 (Z 173/6+7), Suite 1924: "sim." fehlt
S. 62, Z 102/2 ff. Solo-Violoncello: 1949 unlogisches "non div.",
1961 + 1970 gestrichen
- Ballett 1924 (Z 187/2 ff.), Suite 1924: "non div."
- Ballett 1965/© 1966: gestrichen
S. 65, Z 106/1 ff. Solo-Violine bis Solo-Violoncello: 1949 unlogi-
sches "non div." (siehe Notenbeispiel 11), 1961 nur noch Violine II
"non div.", 1970 auch dieses "non div." gestrichen {*2} {*4}
- Ballett 1924 (Z 191/1 ff.), Suite 1924: "non divisi" [sic, in
beiden Partituren ausgeschrieben]
- Ballett 1965/© 1966: gestrichen
S. 65, Z 106/4 ff. Solo-Violine bis Solo-Viola: 1949 unlogisches
"(non div.)" (siehe Notenbeispiel 11), 1961 + 1970 gestrichen
- Ballett 1924 (Z 191/4 ff.), Suite 1924: "(non div.)"
- Ballett 1965/© 1966: gestrichen
S. 65, Z 106/4 ff. Orchester-Violen (= Solo-Viola, nur einstimmig:
1949 + 1961 unlogisches "(non div.)" (siehe Notenbeispiel 11), 1970
gestrichen {*2}
- Ballett 1924 (Z 191/4 ff.), Suite 1924: "(non div.)"
- Ballett 1965/© 1966: gestrichen
Notenbeispiel 11
Unlogisches "non div." mengenweise
Suite de Pulcinella, Dirigierpartitur, Erstdruck 1949, Ziffer 106
Solo-Violine I bis Solo-Violoncello, dazu noch Orchester-Violen (=
Solo-Viola, einstimmig!) in Z 106/4: "(non div.)" (hier nicht
wiedergegeben)
S. 67, Z 108/4 ff. Solo-Violine bis Solo-Viola: 1949 + 1961 unlo-
gisches "non div.", 1970 gestrichen {*2}
- Ballett 1924 (Z 193/4 ff.), Suite 1924: "non div."
- Ballett 1965/© 1966: gestrichen
S. 69, Z 111/1 ff. Solo-Violine bis Solo-Viola: 1949 + 1961 unlo-
gisches "non div.", 1970 gestrichen {*2}
- Ballett 1924 (Z 196/1 ff.), Suite 1924: "non div."
- Ballett 1965/© 1966: gestrichen
S. 71, Z 113/1 ff. Solo-Violine bis Solo-Viola: 1949 + 1961 unlo-
gisches "sempre non div.", 1970 gestrichen {*2}
- Ballett 1924 (Z 198/1 ff.), Suite 1924: "sempre non div."
- Ballett 1965/© 1966: gestrichen
{*1} Mit Ausnahme des Eintrags "S. 23, Z 30" tragen alle hier ge-
listeten Stellen, inbesondere aber die fehlerhaften, zu der mitt-
lerweile sicherlich zutreffenden Annahme bei, daß bei der Anferti-
gung der revidierten Druckpartitur als Vorlage eine alte (wie auch
immer korrigierte) Partitur des Russischen Musikverlags verwendet
worden war. Bis zur Seite 73 inklusive stimmt denn auch die Takt-
aufteilung je Seite exakt überein. Die Seiten 74 bis 76 der 1949er
Partitur sind neu gestaltet, hauptsächlich wegen der ausgeschrie-
benen Wiederholung des Schlusses (= Z 118; zu den eigentlichen
Revisionen siehe Haupttext).
Um bei den Stellen die 1924er Situation in Gesamtballett und Or-
chestersuite nachvollziehen zu können, beachte man die eingerückten
Einträge. Übrigens sollte man zu den relevanten Stellen auch die-
jenige der Ziffer 106/1 zählen, denn die Abwandlung "non divisi"
(1924) zur Abkürzung "non div." (1949) kann durchaus als eine
Stecherabänderung angesehen werden.
{*2} Änderungen, die in der Dirigierpartitur 4·[19]70 hinzukamen
bzw. erst in dieser Ausgabe vollständig wurden.
{*3} Die hier angegebenen Ziffern- und Taktangaben für die revi-
dierte Suite-Partitur gelten auch für den originalen Druck von 1924.
Zur Referenzbenutzung der revidierten Ballettpartitur von 1965 (©
1966): Die RMV-Partitur von 1924 hat identische Ziffernangaben, die
Seitenzählung aber ist unterschiedlich. Da nur von sekundärer Be-
deutung wurde hier auf die Angabe von Seitenzahlen verzichtet.
Anders die Situation bei der Orchestersuite: Der formale Notentext-
inhalt samt Seitenzählung der alten Ausgabe (75 Seiten) stimmt
mit den Verhältnissen der revidierten Fassung (76 Seiten) bis zur
Seite 73 inklusive überein.
{*4} Wie die eingerückten Zeilen zeigen, ist immer auch ein Blick
auf die 1924er Stufe der Suite und des Gesamtballets aufschlußreich.
Und da, wie in den hier erarbeiteten Pulcinella-Ausführungen gezeigt
wurde, beide Werke drucktechnisch eine enge Verbindung aufweisen,
stellt sich wie von selbst die Frage, ob die angeführten Details in
den weiter oben diskutierten Auflagestimmen des Ausleih-Material-
satzes des Gesamtballetts "B4" (einst "4") aufscheinen und inwieweit
bei diesen Details deutlich wird, daß das besagte Stimmenmaterial
in seiner Grundabschrift von der RMV-Partitur von herstammte. Die
Antwort dazu lautet ja, das war so, doch bedarf das "Ja" eines
Kommentars. Hierbei gilt zu beachten, daß nur für die Streicher-
stimmen gesprochen werden kann, weil die Bläserstimmen keiner
Durchsicht unterzogen werden konnten.
a) Zunächst ein eindeutiges Indiz: Die "zählende" Unterteilung "b)
Allegro" und "c) Andantino" (Ballett Z 28) kommt so auch in den
Auflagestimmen vor; die revidierte Partitur des Gesamtballetts von
1965 (© 1966) weist demgegenüber nur bloße Tempobezeichnungen auf.
b) Nirgends ein "Enchaînez" (Ballett Z 143/7; auch kein 1965er
"attacca"); das spräche ebenfalls für die Ballett-DiPa 1924.
c) Ballett Z 170/1: Fußnote französisch, deutet ebenfalls auf die
Ballett-DiPa 1924 hin.
Apropos Fußnoten, beachte bezüglich Ziffer 35 der Gesamtballett-
partitur die folgende Seltsamkeit: Es fehlte in der Auflagestimme
("Altos") unverständlicherweise nicht nur die Fußnote "*) Le Fa
sur la IIIme corde" ("me" mit Unterpunkt), sondern unter den
Tönen "f" auch das jeweilige Bezugsternchen *. Mit anderen Worten:
Die Anweisung des Komponisten ist in der Stimme nicht vertreten, sie
ist da noch nicht einmal erahnbar.
d) Von den zahlreichen, sowohl im Ballett wie in der Suite irrtüm-
lich angegebenen "non div."-Einträgen ist nur einer in den 2007 per
Leihverkehr verschickten Ballettauflagestimmen vorgefunden worden,
und zwar ein "(non div.)" in der Solo-Violine bei Z 191/4. Viel-
leicht haben die Schreiber aufgepaßt. Da aber beide Hauptkopisten
betroffen sind (Kopist I für den Satz der Solostreicher, Kopist II
für den Satz der Orchesterstreicher), kann auch die begründete Ver-
mutung zutreffen, daß schon bei der Erstkopierarbeit Korrekturen
(welcher Art auch immer) vorlagen, eine Beobachtung, die schon wei-
ter oben bei der Diskussion der Stimmen angedeutet wurde.
Vergleichsliste
Die unten in der Liste wiedergegebenen Vergleichselemente, nötig für
die geführte Diskussion der äußeren Anlage, wurden so getreu wie mög-
lich zitiert. Kursiv und durchgehende Großschrift wurde berücksichtigt,
nicht aber Fettschrift, Größenunterschiede, besondere Schriftarten
(außer kursiv), Zentrierung und vertikale Abstände.
Man beabachte bei der Tripel-Ausgabe "Ballet Music" (1999), daß sie
eine eigene Seitenzählung aufweist (siehe oben). Die erste Notentext-
seite ist bei ihr die Seite 1, nicht wie sonst: Seite 3. Eingearbeitet
wurde nur diese Seite, da sich die anderen relevanten editorischen
Seiten (Deckel, Titelseite) auf die Tripel-Ausgabe beziehen und von
denen der Einzelausgaben zu sehr abweichen. Sie passen nicht in den
hier gesteckten Suite de Pulcinella-Rahmen.
1) Deckel/Deckblatt: Aufschrift außen
a) RMV StPa 1924 (Abbildung des Deckblatts siehe weiter oben):
IGOR STRAWINSKY
SUITE DE PULCINELLA
POUR
PETIT ORCHESTRE
D'APRÈS
J.B. PERGOLESI
PARTITION D'ORCHESTRE
FORMAT DE POCHE
ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE
b) B & H DiPa 1949 (3·49·L.& B.; S. 3: Printed in England):
Keine Angabe möglich {*1}
{*1} Als Datenvorlage diente ein Exemplar mit einem Bibliotheks-
einband, Originaleinband nicht erhalten geblieben.
c) B & H StPa 1949 (L.& B. 3·49; S. 3: Printed in England) {*1} {*2}:
[HAWKES POCKET SCRORES] {*3}
IGOR STRAWINSKY
PULCINELLA [sic: größer als "SUITE", abgesetzt]
SUITE [sic: kleiner als "PULCINELLA"]
[BOOSEY & HAWKES] {*3}
[No. 632] {*4}
{*1} Als Datenvorlage diente ein Exemplar mit einem Bibliotheks-
einband, auf den vom einstigen Deckblatt der obere ausgeschnittene
Teil (Komponist, Titel) aufgeklebt worden war.
{*2} Auf einem Deckblatt wird erst bei der Ausgabe 2002 angegeben
(siehe unten), daß die B & H-Ausgabe eine revidierte Fassung ist.
Beachte auch, daß, wie weiter oben ausgeführt, die Erstausgabe des
RMV und die revidierte Edition von B & H unterschiedliche Drucke
sind, außerdem weist der innere Text auch einen etwas unterschied-
lichen Seitenumfang auf, RMV-Ausgabe: [2] S., S. 3-75, revidierte
Ausgabe (B & H): [2] S., S. 3-76.
{*3} Mutmaßlicher Aufdruck
{*4} Der Erstdruck hat wohl noch keine Numerierung. Sie taucht,
nach Bibliothekserfassungen via Internet zu urteilen, erst später
auf (siehe die nachfolgend angeführten Ausgaben der B & H-StPa).
d) B & H StPa 1961 (3·61 L & B; S. 3: Printed in England):
HAWKES POCKET SCRORES
IGOR STRAWINSKY
PULCINELLA [wie oben]
SUITE [wie oben]
BOOSEY & HAWKES
No. 632
e) B & H Kauf-DiPa 1970 (4·70 L & B; S. 3: Printed in England) {*1}:
igor stravinsky [sic: ab jetzt mit "v"]
pulcinella suite [sic: Deckblatt ab jetzt mit "Pulcinella Suite"]
full score
édition russe de musique · boosey & hawkes
{*1} Abbildung des Deckblatts: Tafel 4. Ausgabe auch als deutsche
Leih-DiPa, eingesehene Exemplare: blauer Aktenkartoneinband mit
Aufkleber, Betitelung handschriftlich: Strawinsky / Pulcinella-Suite
/ Partitur 1 [bzw.] 4 (Abbildung des Etiketts der Partitur "1" siehe
weiter oben, Abbildung des Deckels: Tafel 4), "1" bzw. "4" gestem-
pelt, violett; Strawinsky hier noch ("deutsch") mit "w". Beachte:
"v" in der B & H-Gesamtballettpartitur schon 1966 (siehe unten unter
Seite 3 "Urheberangabe").
f) B & H StPa ca. 1979 (S. 3: Printed in England) {*1}:
HAWKES POCKET SCRORES
IGOR STRAVINSKY [sic: wie oben mit "v"]
PULCINELLA SUITE [sic: auf einer Zeile, gleiche Lettern, siehe 1970]
BOOSEY & HAWKES
No. 632
{*1} Kein Druckdatum, aber mit datierter hauseigener Annonce auf dem
Rückendeckel: 7/78, Eingangsdatierung einer Universitätsbibliothek:
1980 (= gedruckt nicht vor 7/78, erschienen nicht nach 1980).
g) B & H Leih-DiPa um 2001 (S. 3: Printed in England) {*1}:
Boosey & Hawkes Music Publishers Limited {*2}
295 Regent Street, London W1B 2JH
Stravinsky {*3}
Pulcinella Suite
Full Score
Set 92
BOOSEY & HAWKES {*2}
Bemerkung: Mittelblauer Einband, Spiralbindung, kein Druckdatum.
{*1} Zur Datierung siehe die Ausführungen am anderen Ort.
{*2} B & H-Formetikett (Firmenaufdruck/Adresse mittelblau), "Auf-
kleber-Ersatz-Layout".
{*3} Angaben zum Werk usw. (wohl per PC-Printer) schwarz aufgedruckt.
h) B & H Leih-DiPa 2002 (S. 3: Printed in England):
igor stravinsky [Aufdruck Deckblatt = Titelseite]
Pulcinella Suite
Revised 1949 Version [sic: erstmals auf einem Deckblatt]
Full Score
BOOSEY & HAWKES
Boosey & Hawkes Music Publishers Limited
www.boosey.com
2002 printing
Bemerkung: Hellblauer Einband, Spiralbindung (Abbildung des
Deckblatts siehe weiter oben), kein Druckdatum.
2) Seite [1] (Titelseite): Titelgebung, den Inhalt betreffend
a) RMV StPa 1924:
IGOR STRAWINSKY
SUITE DE PULCINELLA
POUR
PETIT ORCHESTRE
D'APRÈS
J.B. PERGOLESI
b) B & H DiPa 1949:
Igor Strawinsky
Suite de Pulcinella
pour
Petit Orchestre
d'après
J. B. Pergolesi [sic: rein französischer Titel, wie StPa 1924]
Partition d'Orchestre
revised 1949 version [sic: aber auf S. 3 "Revised Edition" {*1}]
{*1} Siehe unten unter "Seite 3 (erste Notentextseite)". Beachte:
Zwischen "version" und "edition" besteht nach landläufigem Ver-
ständnis ein Bedeutungsunterschied.
c) B & H StPa 1949:
IGOR STRAWINSKY
PULCINELLA [sic: größer als "SUITE...", abgesetzt]
SUITE POUR PETIT ORCHESTRE [sic: nicht "Suite de Pulcinella"]
D'APRÈS PERGOLESI [sic: rein französischer Titel, vgl. DiPa 1949]
Revised 1949 version [sic: siehe oben DiPa 1949]
d) B & H StPa 1961:
IGOR STRAWINSKY
PULCINELLA SUITE [sic: Titelseite ab jetzt mit "Pulcinella Suite"]
for Orchestra [sic: ohne "small"]
after
J. B. Pergolesi
revised 1949 version [sic: siehe DiPa 1949]
- Ballett B & H DiPa 1966 (Kauf- und Leih-DiPa, S. 3: Printed in
England):
IGOR STRAVINSKY
PULCINELLA
Ballet in one act
for small orchestra with three solo voices [sic: mit "small"]
after Giambattista Pergolesi
Full Score
Revised Edition 1965
e) B & H DiPa 1970 (Kauf- und deutsche Leih-DiPa, siehe oben):
Igor Stravinsky [sic: ab jetzt "v"]
Pulcinella Suite [sic: siehe StPa 1961]
for
Orchestra [sic: ohne "small", wie StPa 1961]
after
J. B. Pergolesi
Full Score
revised 1949 version [sic: siehe DiPa 1949]
f) B & H StPa ca. 1979:
IGOR STRAVINSKY
PULCINELLA SUITE [sic: siehe StPa 1961]
for Orchestra [sic: ohne "small", wie StPa 1961]
after
J. B. Pergolesi
revised 1949 version [sic: siehe DiPa 1949]
g) B & H Leih-DiPa um 2001:
Ohne Blatt Seite [1] und [2] [sic: beginnt mit Seite 3]
h) B & H Leih-DiPa 2002:
igor stravinsky [gesamter Aufdruck = Deckblatt, siehe oben]
Pulcinella Suite [sic: ohne "for Orchestra"] {*1}
Revised 1949 Version [sic: nun auf S. 3 "Revised Version" {*2}]
Full Score
[...]
2002 printing
{*1} Auf der Titelseite kein Hinweis auf Pergolesi.
{*2} Also nicht mehr "Revised Edition". Auch die B & H Leih-DiPa von
um 2001 hat auf Seite 3 schon "Revised Version" (vgl. unten unter
"Copyright-Block").
3) Seite 3 (erste Notentextseite): Titel
a) RMV StPa 1924:
SUITE [sic: ohne "DE PULCINELLA"]
b) B & H DiPa 1949 ff.:
SUITE DE PULCINELLA {*1}
{*1} Alle B & H-Ausgaben bis einschließlich 2002: ebenso. Und das
gilt auch für die Tripel-Ausgabe "Ballet Music" (1999), hier ist
allerdings die Titelpartie neu gesetzt und die erste Notenseite ist
nicht Seite 3, sondern Seite 1.
4) Seite 3 (erste Notentextseite) oben rechts: Urheberangabe
a) RMV StPa 1924:
Pergolesi - Strawinsky
Edited by Albert Spalding, New York [sic: englische Abfassung]
- Ballett RMV DiPa 1924: ebenso
b) B & H DiPa 1949, StPa 1949 und 1961:
Wie RMV StPa 1924
- Ballett B & H DiPa 1966 (Kauf- und Leih-DiPa, S. 3: Printed in
England) {*1}:
IGOR STRAVINSKY [sic: gesamter Block geändert] {*2}
after Giambattista Pergolesi
revised 1965
{*1} Kauf-DiPa: eingesehenes Exemplar vermutlich Erstausgabe,
2007 als Leih-DiPa ausgeliefert.
{*2} Stravinsky mit "v" auch auf Deckblatt und Titelseite.
e) B & H DiPa 1970 (Kauf- und deutsche Leih-DiPa, siehe oben):
IGOR STRAVINSKY [sic: gesamter Block geändert] {*1}
d'après Giambattista Pergolesi [sic: französisch, vgl. Ballett 1966]
revised 1949
{*1} Alle B & H-Ausgaben der Suite haben von nun an bis einschließ-
lich 2002 diesen französisch-englischen Urheberblock. Dies gilt
auch für die Tripel-Ausgabe "Ballet Music" (1999), hier ist er
allerdings neu gesetzt und die erste Notenseite ist nicht Seite 3,
sondern Seite 1. Beachte: Stravinsky mit "v" (Änderung von "w" zu
"v" nicht erst hier in der Suite-DiPa 1970, sondern schon in der
Ballett-DiPa 1966, siehe oben).
5) Seite 3 (erste Notentextseite) unten links: Copyright-Block
a) RMV StPa 1924:
Copyright 1924 by Russischer Musikverlag, G. m. b. H., Berlin
Russischer Musikverlag, G. m. b. H., Berlin, Leipzig
Édition Russe de Musique
- Ballett RMV DiPa 1924: ebenso
b) B & H DiPa 1949, StPa 1949 und 1961:
Copyright 1924 by Édition Russe de Musique (Russischer Musikverlag)
for all countries.
Printed by arrangement, Boosey & Hawkes, Inc., New York.
Revised Edition Copyright 1949 in U.S.A. by Boosey & Hawkes, Inc.,
New York. {*1}
{*1} Titelseite DiPa 1949, DiPa 1970, StPa 1961, ca. 1979:
revised 1949 version [sic], StPa 1949: Revised 1949 version [sic],
also nicht "revised edition" (siehe oben unter Seite [1] "Titelge-
bung").
- Ballett B & H DiPa 1966 (Kauf- und Leih-DiPa, siehe oben unter
Seite [1] "Titelgebung", Seite 3 "Urheberangabe"):
Copyright 1924 by Edition Russe de Musique (Russischer Musik-
verlag)
Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., for all
countries [sic: jetzt das bei Strawinsky überwiegend
verwendete "Copyright assigned 1947 to"]
Revised Edition © Copyright 1966 by Boosey & Hawkes, Inc. {*1}
{*1} Deckblatt, Titelseite: Revised Edition 1965, S. 3
(erste Notentextseite), Urhebernachweisblock: revised 1965
(siehe auch oben Seite 3 "Urheberangabe")
e) B & H DiPa 1970 (Kauf- und deutsche Leih-DiPa, siehe weiter oben):
Copyright 1924 by Édition Russe de Musique (Russischer Musikverlag)
Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., for all
countries [sic: jetzt, wie beim Ballet, das mehrheitlich ver-
wendete "Copyright assigned 1947 to"]
Revised Edition © Copyright 1949 by Boosey & Hawkes, Inc.
f) B & H StPa ca. 1979:
Wie DiPa 1970 [sic]
g) B & H Leih-DiPa um 2001 (Copyright-Metamorphose):
© Copyright 1924 by Hawkes & Son (London) Ltd. [sic: jetzt "by
Hawkes & Son..."]
Revised Version © Copyright 1949 by Hawkes & Son (London) Ltd. [sic:
jetzt "Version"] {*1}
{*1} Gesamter Copyright-Block so auch in der Tripel-Ausgabe "Ballet
Music" (1999) und in der Leih-DiPa 2002 (siehe unten), Druckbild
identisch (beachte: in der "Ballet Music" ist die erste Notenseite
die Seite 1). Das Deckblatt der Leih-DiPa von um 2001 wies keinen
Hinweis zur Fassung auf, das Titelblatt (= Seite [1] und [2]) fehlte.
Im Copyright-Block steht nun also "Version" statt wie vorher und wie
in der Ballett-DiPa von 1966 an allen entsprechenden Stellen (Deck-
blatt, Titelseite, Copyright-Block) "Edition" (siehe hierzu oben die
jeweilige Dokumentation). Demnach wurde in der Suite eine Anglei-
chung an die Formulierung der Titelseite vorgenommen. Eine Partitur
des Gesamtballetts mit neuer Copyright-Angabe wurde noch nicht ent-
deckt. Die wohl neueste Auflage der Suite-Partitur, Leih-DiPa 2002
(siehe unten), hat übrigens "Revised 1949 Version" nicht nur auf der
Titelseite, sondern schon auf dem Deckblatt, denn beide Aufdrucke
sind identisch.
h) B & H Leih-DiPa 2002:
Copyright-Block wie Leih-DiPa um 2001 (siehe oben)
Orchester-Suite 1 bis 4 online: 8.8.2010, Fassung 1.72, 23.5.2013
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[intro04p]
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