Intro 2002 ff. Seite A48a.x
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Pulcinella - Aufbau, Musikvorlagen (Quellen): Einführung
Vorhaben und Vorgehensweise stichwortartig: Einführende Informationen
zu den Themen "Strawinskys Pulcinella - Die Musikvorlagen (Quellwerke)",
das Hauptwerk, die Suiten, die Drucke = Kopierte Auszüge aus einer in
Vorbereitung befindlichen Zusammenstellung: Strawinskys Pulcinella -
Grunddaten. Allmählicher Ausbau einer WWW-Gesamtdarstellung. Das ist
das Ziel. Das ist der Versuch. Beachte den Werkstattcharakter.
Zunächst eine Übersicht über die Dateien, die zu dieser Pulcinella-
Werkstatt Informationen bieten:
Minimaldaten zum Werk, Aufnahmen: Werk 055
Allgemeines, Titelgebungen: Intro 2002 ff., Teil 3
Aufbau, Musikvorlagen: Intro 2002 ff., Teil 4a
Orchestersuite, Partituren bis 2002 1: Intro 2002 ff., Teil 4m
Orchestersuite, Partituren bis 2002 2: Intro 2002 ff., Teil 4n
Orchestersuite, Partituren bis 2002 3: Intro 2002 ff., Teil 4o
Orchestersuite, Partituren bis 2002 4: Intro 2002 ff., Teil 4p
Ballett, Suite, Partituren bis 2002 5: Intro 2002 ff., Teil 4q
Pulcinella - Tafel 1: Gesamtballett 1
Pulcinella - Tafel 2: Orchestersuite 1
Pulcinella - Tafel 3: Orchestersuite 2
Pulcinella - Tafel 4: Orchestersuite 3
Pulcinella - Tafel 5: Orchestersuite 4
Pulcinella - Tafel 6: Gesamtballett 2
Louis Cyr, Strawinskys Pulcinella. Wo sind die ersten Skizzen?
Zwischenbericht über den Quellenstand
Unveröffentlichtes Typoskript vom März 1987; 2., revidierte
Fassung, Mai 1989, ca. 30 Seiten
Online-Einrichtung in Vorbereitung
Notentext: Neuauflage April 1970
Gedruckt zum 88. Geburtstag des Komponisten
(* 5.jul./17.greg. Juni 1882, † 6. April 1971)
Etikett der deutschen Leihdirigierpartitur 1 (8,8 x 5,6 cm)
Pulcinella im Hessischen Rundfunk, März und Mai 2010
Am 25. und 26. März 2010 wurde in zwei Konzerten die Pulcinella-Suite
dargeboten (jeweils Frankfurt am Main, Alte Oper, Großer Saal).
Ausführende: hr-Sinfonieorchester, Dirigent: Kristjan Järvi
Aus dem Online-Begleittext zum ersten Konzert am 25. - eine Veran-
staltung der Reihe "Junge Konzerte" - nachfolgend ein etwas längeres
Zitat. Das Angebot "Junge Konzerte" ist, wie online zu lesen, eine
"Konzertreihe des hr-Sinfonieorchesters für Schüler, Studierende und
Auszubildende - große Klassik für kleines Geld, vorgestellt und präsen-
tiert von hr-Moderatoren". Und diesem Motiv entsprechend enthielt denn
auch der Ankündigungstext frisch-peppige Farbtupfer:
"Ballett mit Explosionsgefahr" - Ein Klavierkonzert des
großen Barockmeisters Johann Sebastian Bach [...] steht
[...] auf dem Programm, umrahmt von zwei packenden
Ballettmusiken Igor Strawinskys [die andere ist die
Feuervogel-Suite 1945, DP].
Märchen sind zum Einschlafen? Und Ballette nur rosa und
peinlich? Für die Ballettmusiken von Igor Strawinsky gilt
nichts von all dem. Sein "Feuervogel" ist reinster
Explosivstoff, rhythmisch zündend, ein tosender Kampf der
guten gegen die bösen Mächte, gegen einen Zauberer und
seine Dämonen.
Hemmungsloser als bei Strawinsky geht es in einem klassi-
schen Konzert selten zu. Doch der russische Komponist
konnte auch anders. Er verstand sich auch eine Maske
aufzusetzen wie in seiner "Pulcinella"-Ballettsuite: Man
denkt, man hört ganz alte italienische Musik, doch immer
wieder entlarven witzige Störmomente den wahren Urheber.
Strawinsky war eben ein Meister der Verwandlung und
Verkleidung - wie auch Pulcinella selbst, eine Figur des
süditalienischen Volkstheaters. An seiner Vogelnase kann
man ihn, den listigen Clown, erkennen.
Desweiteren fanden am 1. und 2. Mai 2010 (jeweils um 15.30 Uhr) im
Sendesaal des Hessischen Rundfunks unter dem Titel "hr2-Domino Kinder-
konzert / hr-Sinfonieorchester" wiederum eine Doppelveranstaltung statt,
"in deren Mittelpunkt", wie es im Online-Begleittext heißt, "die barock
klingende Ballettmusik 'Pulcinella' von Igor Stravinsky" stand. Sie
erzähle "von den Streichen des quirligen Kammerdieners Pulcinella, einer
frechen Kasperlefigur aus der italienischen Commedia dell'arte. Viel
Musik, Tanz und Kostüme illustrieren seine Abenteuer und Kämpfe um die
angebetete Pimpinella."
In einer Einführung zum Konzert am 26. März, "Musik im Gespräch"
(Moderation: Frau Dr. Adelheid Coy), sollte etwas die Entwicklungsge-
schichte des Werks "Pulcinella" dargestellt werden. Und hierfür waren
als Informationshilfe auf meine Homepage die weiter unten wiedergegebe-
nen Auflistungen gestellt worden, deren Thema vor allem das Stichwort
"Herkunft" ist. Die Einleitung zu diesen Auflistungen ist allerdings in
den Tagen und Wochen nach dem ersten Laden erheblich verändert bzw.
erweitert worden (wie manches andere auch).
Zum Werk und zu den Quellen
Zweifellos: Die Werkgeschichte ist sehr ungewöhnlich. Strawinsky
komponierte nämlich kein eigenes, originales Werk, er reihte vielmehr
kunstvoll instrumentierend, orchestrierend und arrangierend Werke
anderer Komponisten aneinander. Eigentlich sind es bis auf einen Fall
Werkausschnitte. Ein Pasticcio, Potpourri, ein Arrangement also. Das
Seltsame ist nun, daß man zur Zeit, als Strawinsky die Musik zusammen-
stellte und bearbeitete, im Verlagswesen und in der Musikgeschichts-
schreibung weitgehend noch der Meinung war, und so auch Strawinsky, alle
verwendeten Teile seien Schöpfungen des Anfang des 18. Jahrhunderts in
Neapel wirkenden Komponisten Giovanni Battista Pergolesi. Weit gefehlt.
Zwar war hier und da im Bewußtsein, daß vieles nur zugeschrieben war,
aber richtige Zweifel wurden lange nicht geäußert - oder auch nicht
weiterverfolgt. Gerade diese kamen aber dann doch auf, und zwar massiv
im Anschluß an die von 1939 bis 1943 in Rom erschienenen "Opera Omnia
Pergolesiana" {*1}, eine zu Recht sehr kritisierte, weil oberfläch-
lich, dilettantisch gearbeitete, bearbeitete (!) "Gesamtausgabe des
Schaffens" Pergolesis (es sind im übrigen weitgehend Darstellungen auf
Klavierauszugbasis, fremder Hand auch noch).
Es waren Charles Cudworth und Frank Walker, die in ihren beiden in
der Londoner Zeitschrift Music and Letters 1949 publizierten Artikeln
eine nicht enden wollende Liste zweifelhafter und unechter Werke brach-
ten, und was sie beschreiben, ist beeindruckend. Pergolesi hätte viel-
leicht ein paar Leben leben müssen, um all das zu verfassen, was ihm
angedichtet worden war, ihm, dem Schöpfer des damals schnell bekannt
gewordenen und heute noch oft vorgetragenen Stabat Mater (dolorosa,
iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat filius = Es stand die schmerzer-
füllte Mutter dicht am Kreuz, verweint, während der Sohn [da] hing),
ein tragisch-empfindsamer Ton, zum Klingen gebracht, inständiges Flehen
zu Gott, Schluchzen und Tränentropfen nachahmend. Wenn nicht übertrie-
ben, kitschig jammernd vorgetragen, ein durchaus ansprechendes Stück,
ein Klagegebet natürlich.
{*1} So, "OPERA OMNIA PERGOLESIANA", lautet auf dem Rücken der vier
Sammelmappen der eingesehenen Ausgabe der Kurztitel. 30 lose Hefte,
Copyright-Jahr je nach Heft 1939 bis 1942, Druckjahre: 1939 bis 1943
(zwei Hefte haben als Druckjahre 1955 bzw. 1956, sicherlich Nach-
drucke). Kein Heft weist eine Numerierung auf, allerdings enthalten
drei Bände von 1942 eine zwar angefügte, aber dennoch zum Druck
gehörende Bandaufstellung mit Numerierung, offenbar eine nachgelie-
ferte Inhaltsübersicht. Diese Zählung entspricht nicht der Numerie-
rung eines wichtigen Nachschlagewerks der Pergolesi-Forschung "A
Thematic Catalogue of the Opera Omnia" von Marvin E. Paymer, New York
1977 (zur Numerierung im Paymer-Verzeichnis vgl. dort die "Systematic
Table of Contents to the Opera Omnia", S. XVIII, beachte: die Liste
ist nicht vollständig). Es ist mir derzeit unklar, wo die Opera
Omnia-Numerierung Paymers herrührt, die im übrigen auch in der
Enzyklopädie "The New Grove" verwendet wird (Pergolesi-Artikel von
Helmut Hucke und Dale E. Monson, Band 19, London 2001).
Die "Opera Omnia" sind eigentlich überholt, bei der Pulcinella-Arbeit
aber - zumindest als Erstorientierungsmittel - immer noch hilfreich
(Weiteres dazu im Zuammenhang mit Louis Cyrs Arbeit: Strawinskys
Pulcinella. Wo sind die ersten Skizzen?, siehe oben).
Pergolesi kein Vielschreiber also. Er starb dafür auch zu jung, 26
Jahre wurde er nur, ein allzu früh Verstorbener, ein früh dahingerafftes
Genie, so sahen ihn die Zeitgenossen, vor allem aber die Nachgeborenen:
Das war eine Biographie, die sich "einfühlsam" zur Legende überdehnen
ließ. Und da damals Abschriften und sogar Drucke oft anonym angefertigt
wurden, gerieten auch sehr sachlich orientierte Musikforscher auf den
berühmt-berüchtigten Leim. Zwei hochkarätige Beispiele mögen genügen. Da
ist zum einen der berühmte Hugo Riemann (1849-1919), der in Leipzig
lehrte und einer der Urväter der modernen Musikwissenschaft ist. Er gab
in seiner bei Breitkopf & Härtel in Leipzig verlegten Reihe "Collegium
musicum" zwei Triosonaten von, wie es auf dem Titelblatt fast liebevoll
heißt, "Pergolese" heraus; sie erschienen wohl spätestens 1906 (Datie-
rung nach der Erfassung der Bayerischen Staatsbibliothek in München).
Beide Ausgaben waren noch in der Weimarer Republik im Katalog, natürlich
immer unter dem Namen Pergolesis. Zum anderen Fall: In Wien lehrte Guido
Adler (1855-1941). In seinem grundlegenden "Handbuch der Musikgeschich-
te", 1924 in Frankfurt am Main herausgekommen, bemerkt er in (wie er
meint) Pergolesis Triosonaten zunächst melodische Verwandtschaften, und
zwar zu Melodien, die in dem komischen Zwischenaktstück für Opern "La
Serva Padrona" vorkommen, einem damals überaus bekannten und auch ech-
ten Werk des neapolitanischen Komponisten, und sieht dann darüber
hinaus, in den Sonaten auch etliche Elemente der Klassik keimen (S. 725
f.). Pergolesi als einer der Sonaten-Neuerer: Und da wären zum einen
volkstümliche Melodiebildung (Willi Apel, Harvard Dictionary of Music,
1944: "a pre-Mozartian style of lively or singable melody") und zum
andern neue Schritte in Richtung Weiterbildung der sogenannten Sonaten-
satzform zu ihrer "klassischen" Ausprägung. Das Problem ist nur (wie bei
Riemann auch): Die Triosonaten stammen von einem gänzlich unbekannten,
um einiges später wirkenden Domenico Gallo, von dem sogar die Lebensda-
ten nur in Umrissen angegeben werden können: ca. 1730-1768?, wobei man
als Entstehungszeit für die Sonaten die Jahre um etwa 1750 bis 1760 an-
nimmt (Erstdruck ca. 1770/1771 in London, unter Pergolesis Namen). Um
etwa 1750 bis 1760 aber waren die "Neuerungen" schon allgemeines Gestal-
tungsgut (diese Zeitangabe findet man auch im Adler), das heißt, mit der
Entdeckung des Gallo war der Nimbus der Triosonaten dahin, aber auch die
Idee, in diesen zeige sich ein erfinderisch-schöpferischer Geist, der
Pergolesis.
Man könnte damit fortfahren, zudem es auch nach 1949 noch Mißver-
ständnisse, Fehleinschätzungen und die Wiederholung des Gewohnten gab,
aber die Diskussion war zumindest begonnen worden.
Einer der wichtigen Beiträge, der sich zudem nur mit den Strawinsky-
Vorlagen beschäftige, kam 1969 von dem Frankfurter Musikforscher Helmut
Hucke. Es folgten noch etliche andere. Der - soweit ich weiß - letzte
bedeutsame Beitrag dazu erschien 2003. Doch ist schon seit 1988 durch
den weiter oben genannten, zusammenfassenden Artikel des wissenschaft-
lichen Musikdokumentars Barry S. Brook klar, daß nur noch die Musikvor-
lage (MV) für die Nummer 18 der Partitur (siehe unten) nicht ganz gewiß
ist, alle anderen Teile gelten als zugeordnet, als identifiziert.
Die Listen unten, insbesondere die der Ballettpartitur, geben Auf-
schluß, wo die Nachforschungen derzeit stehen (Literaturstand, wie
gesagt, 2003). Es ist zu hoffen, daß die Übersichten in diesem Punkt
dienlich sein können und einen Überblick verschaffen.
Alle diese Aufstellungen stammen aus einer von mir zusammengetragenen
editorischen und quellenkundlichen Dokumentation zum Werkkomplex Pulci-
nella (dazu gehören u.a. das Ballett, die Orchester-Suite und die Duo-
Suiten). Daß es sich hier um aus einem anderen Zusammenhang herausko-
pierte Einzelteile handelt, zeigt sich übrigens an manchen Formulierun-
gen. Dies bleibt praktischerweise so unverändert bestehen, denn unter-
schiedliche Fassungen sind tunlichst zu vermeiden.
Und zum Schluß dieses Abrisses der fällige Hinweis: "Pulcinella",
dieser Teil der Titelgebung ist richtig, aber so etwas wie "Musique
d'Igor Strawinsky d'après Giambattista Pergolesi", das geht nicht
mehr. Eigentlich schon seit Jahrzehnten nicht mehr. Heute beginnen
manche das wahrzunehmen, aber so richtig durchgesetzt hat sich das
Wissen noch nicht. Strawinsky war in Kenntnis gesetzt worden, aber
durchgreifend reagiert hatte auch er nicht. Die Erkenntnisse schie-
nen ihm wohl noch nicht gesichert genug. Und in der Tat hatten sie
auch zu seinen Lebzeiten noch nicht so ganz das "umwälzende" Stadium
erreicht. Er selbst äußert sich "quellenkundlich detailliert" zum
ersten Mal, auf der Grundlage seiner Unterlagen, teils obskuren,
handschriftlich vorliegenden Noten, Zettel und dergleichen, sehr
bemüht und weitgehend, mittels seiner rechten Hand Robert Craft, im
Hüllentext der 1953 eingespielten und 1954 in den USA veröffentlich-
ten LP Columbia ML 4830 "Stravinsky : Pulcinella [-] Ballet with song
IN ONE ACT after Pergolesi (complete) [-] With Igor Stravinsky conduc-
ting The Cleveland Orchestra" (Titelgebung nach der Hüllenfrontseite).
Doch trotz aller in den Taschenbeitrag investierten Mühe, trotz aller
Bedeutsamkeit und Ergiebigkeit: Es ist nur von Pergolesi die Rede,
ein Hinweis auf Zweifel ist nicht angegeben (ich bin Louis Cyr sehr
dankbar für die Kopien). Der meines Wissens erste überhaupt, der
Quellenangaben spezifizierte war Eric Walter White in seinem Buch
"Stravinsky / A Cricial Survey" (London 1947, S. 86). Er verweist auf
die fünf Triosonaten und auf "Se tu m'ami", alles natürlich unter der
unangezweifelten Ansicht, Pergolesi sei der Urheber. Woher White die
Detailkenntnisse hat, sagt er nicht. Ob er, der 1966 das Strawinsky-
Standardwerk herausbringen wird, mit dem Komponisten schon eine
recherchierende Korrespondez führte, ist nicht bekannt. Wie auch
immer, 1966 verweist er jedenfalls auf Cudworth und Walker (siehe
oben) und auf die von ihnen 1949 formulierten Hinweise, etliches
in Strawinskys Pulcinella könne nicht von Pergolesi sein.
Wie nun weiter mit der Titelgebung, die nach wie vor weitverbrei-
tet mit Pergolesi verbunden ist? Vorschläge zu einer neuen, zwei-
sprachig ausgelegt: französisch und englisch, findet man weiter
oben.
A propos de PULCINELLA, par PICASSO.
(so die Bildunterschrift und draufsteht:)
A mon cher Igor Strawinsky ton ami Picasso
[?] Septembre 1919
In: Igor Strawinsky, Chroniques de ma vie
Avec six dessins hors texte.
Paris 1935 (Denoël et Steele), 187 [189] S.
(Band 1 von 2)
Pulcinella - Musikvorlagen, Grundinformation
Abkürzungen:
Iạ = prima
IIạ = seconda
Allọ = Allegro
DiPa = Dirigierpartitur
KlAS = Klavierauszug mit Singstimmen
MV = Musikvorlage
S. = Seite
Tempo Iọ = Tempo primo
UA = Uraufführung
Z = Ziffer
Musikvorlagen - Überblick
Teile (Stücke) aus folgenden Werken bzw. Sammlungen:
Domenico Gallo (ca. 1730-1768?)
12 [Dodici] sonate a tre (12 Triosonaten)
Carlo Ignazio Monza (1696 [1686?]-1739)
Pièces modernes (Cembalo-Suiten)
Alessandro Parisotti (1853-1913)
Arie antiche (Ariensammlung, 1885, Herausgeber: Parisotti, er
ist möglicherweise auch der Komponist der verwendeten Arie.)
Jacob Unico Willem van Wassenaer (1692-1766)
6 [Sei] concerti armonici
Giovanni Giambattista Pergolesi (1710-1736)
- Lo frate 'nnamorato (Commedia musicale, Opera buffa,
komische Oper in drei Akten, Text im neapolitanischen
Dialekt, UA 1732)
- Luce degli occhi miei (Cantata per soprano accompagnato
di archi, 1732)
Die Echtheit des gelegentlich anzutreffenden Obertitels
"L'Addio" [= Der Abschied] ist ungeklärt, frühester greif-
barer - aber unsicherer - Nachweis: Opera Omnia, Rom 1941.
- Sinfonia a violoncello solo [e basso] (vermutlich zwischen
1734 und 1736)
- (Il) Flaminio (Opera buffa, komische Oper in drei
Akten, UA 1735)
"Unechte" (= nicht-authentische) Pergolesi-Vorlagen
Domenico Gallo (ca. 1730-1768?)
MV für [1]: Triosonate I G-dur, 1. Satz {*1}
MV für [3]: Triosonate II B-dur, 1. Satz
MV für [5]: Triosonate II B-dur, 3. Satz
MV für [6]: Triosonate VIII Es-dur, 1. Satz
MV für [9]: Triosonate III c-moll, 3. Satz
MV für [16]: Triosonate VII g-moll, 3. Satz
MV für [23]: Triosonate XII E-dur, 3. Satz {*1}
Jacob Unico Willem van Wassenaer (1692-1766)
MV für [17]: Concerto II B-dur, 4. Satz
Alessandro Parisotti (1853-1913)
MV für [18]: Se tu m'ami (Arie)
Carlo Ignazio Monza (1696 [1686?]-1739)
MV für [19]: Suite für Cembalo I E-dur, Air
MV für [20]: Suite für Cembalo III D-dur, Gavotte,
1. Variation, 4. Variation
{*1} Beachte: Pulcinella beginnt und endet mit einer Gallo-Komposi-
tion! Dies gilt nicht nur für das Gesamtwerk (Ballett), sondern auch
für die Orchester-Suite und die Duo-Suiten.
"Echte" (= authentische) Pergolesi-Vorlagen
Giovanni Giambattista Pergolesi (1710-1736)
Flaminio (oft auch: Il Flaminio):
MV für [2]: Pastorale des Polidoro
MV für [4]: Lied der Checca
MV für [10]: Arie des Bastiano
Lo frate 'nnamorato:
MV für [7]: Arie der Vannella
MV für [11]: Arie der Nina (Einleitung)
Arioso des Ascanio
MV für [12]: Arie der Nina (Einleitung)
Canzone der Vannella (Anfang)
MV für [13]: Canzone der Vannella (Allegro-Teil = Couplet)
MV für [14]: Canzone der Vannella (Mittelteil)
MV für [15]: Canzone der Vannella (Schluß)
MV für [22]: Canzone des Don Pietro
Luce degli occhi miei (L'addio):
MV für [8]: Contento forse vivere (Arie)
Sinfonia (Sonate) für Violoncello und Basso continuo F-dur:
MV für [21]: 4. Satz (Presto)
1) Klavierauszug, Chester 1920
Sämtliche eingesehenen Ausgaben des Klavierauszugs (KlAS) haben den
gleichen Notendruck. Doch sollte auf eine höchst überraschende Besonder-
heit betont hingewiesen werden: Es kommt häufig vor, daß ein Klavieraus-
zug vor der Ausgabe des eigentlichen Werks erscheint, daß aber bis heute
die Herausgabe des Pulcinella-Balletts auf zwei Verlagsschultern ruht,
ist schon einigermaßen sonderbar. KlAS (und daraus abgeleitete Auszüge):
Chester - Ballettpartitur (und alle Suiten): Boosey & Hawkes. Es gibt
hier also gewissermaßen eine Zweihäusigkeit. Und so verwundert es auch
nicht, daß der vor der Dirigierpartitur (DiPa) erschienene KlAS etliche
Unterschiede und Eigenarten aufweist (vgl. weiter unten die Aufstel-
lung).
Der KlAS hat keine Studierziffern, deshalb müssen in der unten wie-
dergegebenen Tabelle Seitenzahlen dem Mangel abhelfen. Da seit langem
die 1966 erschienene Revised Edition 1965 der DiPa die Praxisgrundlage
bildet, war es wichtig zwischen dieser Neuausgabe und dem (noch heute
gültigen) KlAS einen schnell einsichtigen Orientierungsbezug zu ermög-
lichen. Es werden also sowohl in der KlAS-Liste als auch in der ent-
sprechenden DiPa-Liste (siehe weiter unten) Seiten- und Ziffernangaben
gekoppelt. Auf diese Weise dürfte ein Vergleich verhältnismäßig einfach
vonstatten gehen. Beachte: Seitenangaben besagen, auf dieser Seite
beginnt irgendwo der betreffende Teil; Ziffernangaben markieren zunächst
nur den Anfang eines Teils, wieviel Ziffern dieser umfaßt, ist damit
nicht ausgewiesen.
Angaben zu dem etwas verwirrenden Gebiet der Musikvorlagen werden nur
an einer Stelle, nämlich in der Auflistung der DiPa von 1966, angeführt.
Im Zusammenhang mit dieser Liste können hier in diesen Auszügen leider
keine ausführlichen Einzelheiten zur Werkentstehung, Werkgeschichte und
zum weiten Feld der Musikvorlagen (MV) bzw. zur Vorlagenforschung voran-
gestellt werden. Eine verkürzte Darstellung von alldem wäre nicht sinn-
voll. In der in Vorbereitung befindlichen größeren Arbeit sind das aber
wichtige Themen. Ein paar Hinweise findet man in diesem Aufsatz aber
doch, wenn auch verstreut, vor.
In der folgenden Auflistung wurden alle Überschriften, Tempoangaben
und Textanfänge genau wiedergegeben, durchgehende Großschreibung (es
sind davon drei Titel betroffen: OUVERTURE, GAVOTTA, VARIAZIONE) unter-
blieb allerdings (Referenz: KlAS-Erstausgabe).
[1] Ouverture / Allegro moderato.
S. 1 (DiPa 1966: S. 3)
Rideau
[2] Larghetto.
Tenor: Mentre l'erbetta pasce l'agnella
S. 5 (DiPa 1966: Z 1)
[3] Scherzino / [Keine Tempovorschrift]
S. 8 (DiPa 1966: Z 9)
Wahlmöglichkeit: pour finir / pour enchaîner
[4] Poco più vivo.
S. 12 (DiPa 1966: Z 20)
[5] Allegro.
S. 12 (DiPa 1966: Z 23)
Wahlmöglichkeit: pour finir / pour enchaîner
[6] Andantino.
S. 17 (DiPa 1966: Z 35)
Wahlmöglichkeit: pour finir / pour enchaîner
[7] Allegro.
S. 19 (DiPa 1966: Z 46)
[8] Allegretto.
Sopran: Contento forse vivere
S. 25 (DiPa 1966: Z 61)
[9] Allegro assai.
S. 27 (DiPa 1966: Z 68)
[10] Allegro. (alla breve)
Baß: Con queste paroline
S. 37 (DiPa 1966: Z 91)
Wahlmöglichkeit: pour finir / pour enchaîner
[11] Largo.
Terzett: Sento dire no'ncè [Text: no' nce] pace
S. 43 (Einleitung), S. 44 (DiPa 1966: Z 104, Z 108)
[12] [Largo.]
Tenor: Chi disse cà [Text: dise ca] la femmena
S. 46 (DiPa 1966: Z 112)
[13] Allọ [Auftakt; nach Umblättern:] (Allegro)
Duett (Sopran, Tenor): Ncè [Text: ncè] sta quaccuna pò
(Sopran) / Una [Text: una] te fa la nzemprece [sic, vgl.
DiPa 1966] (Tenor)
S. 46 (Auftakt zum Duett), S. 47 (DiPa 1966: Z 113/5, Auftakt
zum Duett, Z 114)
[14] Presto.
Tenor: Una te falanzemprece [sic, vgl. DiPa 1966]
S. 51 (DiPa 1966: Z 117)
[15] Tempo Iọ (Largo.) [Tempo primo: Bezug gilt [11]]
S. 54 (DiPa 1966: Z 122)
[16] Allegro alla breve.
S. 55 (DiPa 1966: Z 123)
[17] Allegro moderato, mezzo-forte e staccato.
S. 58 (DiPa 1966: Z 132)
[18] Andantino.
Sopran: Se tu m'ami [Text: m'a mi]
S. 61 (DiPa 1966: Z 144)
[19] [Allegro.]
S. 64 (DiPa 1966: Z 150)
Bemerkung: Das "Allegro." stammt von der zweitaktigen Über-
leitung zu [19], denn anders als in der DiPa 1966 hat im KlAS
der eigentliche Allegro-Abschnitt keine Tempoangabe.
[20] Gavotta. / Allegro moderato.
S. 67 (DiPa 1966: Z 158)
Variazione Iạ / Allegretto.
S. 68 (DiPa 1966: Z 162)
Variazione IIạ / Allegro più tosto moderato.
S. 70 (DiPa 1966: Z 166)
[21] Vivo.
S. 72 (DiPa 1966: Z 170)
[22] Tempo di minué.
Terzett: Pupillette, fiammette d'amore
S. 75 (DiPa 1966: Z 179)
[23] Allegro assai
S. 80 (DiPa 1966: Z 187)
3) Dirigierpartitur (Revised Edition 1965), Boosey & Hawkes 1966
Unten ist eine Aufstellung zum Aufbau des Gesamtballets, der Ballett-
partitur, angeführt. Man beachte: Dies alles stellt nur einen Auszug aus
einer größeren Arbeit dar, ist also eine verkürzte Darstellung des
Stoffs (vgl. hierzu oben die Anmerkung zum KlAS).
Einige Hinweise zu Details: Bei instrumentalen Vorlagen ist für die
Identifizierung die Nennung der jeweiligen Tonart sicher von Wichtig-
keit, änderte Strawinsky die Tonart, so steht die neue Tonart in eckigen
Klammern [ ] hinter der Titel- bzw. Tempoangabe. Alle Überschriften,
Tempoangaben und Textanfänge sind, so gut das geht, genau wiedergegeben,
doch durchgehende Großschreibung (es sind davon vier Titel betroffen:
OUVERTURE, SERENATA, TARANTELLA, GAVOTTA) wurde nicht übernommen. Da die
Metronomangabe meistens durch ein Komma von der vorangestellten Tempoan-
gabe getrennt ist, wurde es hinzugefügt, wenn es fehlt, das heißt, diese
Ansetzung wurde hier zur Regel gemacht, wie überhaupt in dem einen oder
anderen Fall, auch um der Einheitlichkeit willen, die Druckanlage etwas
angepaßt wurde bzw. angepaßt werden mußte. Das gilt natürlich auch für
die Notenwerte der Metronomangaben, denn Noten stehen in HTML nur sehr
beschränkt zur Verfügung. So wurde aus Andante, ♪ = 63 beispielsweise:
Andante, Achtel = 63 (Referenz: käufliche DiPa, früher Druck, höchst-
wahrscheinlich Erstausgabe).
[1] Ouverture / Allegro moderato, Viertel = 80
S. 3 (KlAS: S. 1)
MV - Gallo: Triosonate I G-dur, 1. Satz
Rideau
[Szene I]
[2] Serenata / Larghetto, Dreiachtel = 50
Tenor: Mentre l'erbetta pasce l'agnella
Z 1 (KlAS: S. 5)
MV - Pergolesi: Flaminio (Opera buffa), Akt I,
Pastorale des Polidoro
[3] Scherzino / Allegro [C-dur], Viertel = 104
Z 9 (KlAS: S. 8)
MV - Gallo: Triosonate II B-dur, 1. Satz
[4] Più vivo, Viertel = 136
Z 20 (KlAS: S. 12)
MV - Pergolesi: Flaminio (Opera buffa), Akt III,
Lied der Checca: Benedetto, maledetto
[5] Allegro [A-dur], Dreiachtel = 88
Z 23 (KlAS: S. 12)
MV - Gallo: Triosonate II B-dur, 3. Satz
[6] Andantino [F-dur], Viertel = 88
Z 35 (KlAS: S. 17)
MV - Gallo: Triosonate VIII Es-dur, 1. Satz
[Szene II]
[7] Allegro, Viertel = 120
Z 46 (KlAS: S. 19)
MV - Pergolesi: Lo frate 'nnamorato (Opera buffa), Akt I,
Arie der Vannella: Gnora crediteme ch'accossì è {*1}
[8] Ancora poco meno, Viertel = 86
Sopran: Contento forse vivere
Z 61 (KlAS: S. 25)
MV - Pergolesi: Kantate "Luce degli occhi miei", Schlußarie
Bemerkung: Pergolesi verwendete die Arie auch (mehr oder
weniger) bearbeitet in zwei dreiaktigen Opere serie: Adriano
in Siria (UA 1734) und L'Olimpiade (UA 1735).
[9] Allegro assai, Dreiachtel = 112
Z 68 (KlAS: S. 27)
MV - Gallo: Triosonate III c-moll, 3. Satz
[Szene III]
[10] Allegro (alla breve), Halbe = 112
Baß: Con queste paroline
Z 91 (KlAS: S. 37)
MV - Pergolesi: Flaminio (Opera buffa), Akt I,
Arie des Bastiano
[Szene IV]
[11] Andante, Achtel = 63
Z 104 (KlAS: S. 43)
MV - Pergolesi: Lo frate 'nnamorato (Opera buffa), Akt III,
Arie der Nina: Suo caro e dolce amore (Einleitung)
[Andante, Achtel = 63]
Terzett: Sento dire no'ncè [Text: no'nce] pace
Z 108 (KlAS: S. 44)
MV - Pergolesi: Lo frate 'nnamorato (Opera buffa), Akt III,
Arioso des Ascanio
[12] [Andante, Achtel = 63]
Z 112 (KlAS: S. 46)
MV - Pergolesi: Lo frate 'nnamorato (Opera buffa), Akt III,
Arie der Nina: Suo caro e dolce amore (Einleitung)
Verarbeitet mit:
Tenor: Chi disse cà [Text: ca] la femmena
Z 112/3 (KlAS: S. 46)
MV - Pergolesi: Lo frate 'nnamorato (Opera buffa), Akt II,
Canzone der Vannella (Anfang)
[13] Allegro, Dreiachtel = 112
Duett (Sopran, Tenor): Ncè [Text: ncè] sta quaccuna pò
(Sopran) / Una te falan zemprece (Tenor)
Z 113/5 (Auftakt zum Duett), Z 114 (KlAS: S. 46, Auftakt zum
Duett, S. 47)
MV - Pergolesi: Lo frate 'nnamorato (Opera buffa), Akt II,
Canzone der Vannella (Allegro-Teil = Couplet)
Bemerkung: Die hier im Duett zusammengesungenen Texte
werden in der Oper, da Couplets, NACHEINANDER vorgetra-
gen. Übereinanderlegung ein Mißverständnis (vermutlich),
die Texte sind außerdem verstümmelt (vgl. Hucke 1969,
S. 248).
[14] Presto, Halbe = 112
Tenor: Una te falan zemprece [Text: fallan zemprecce]
Z 117 (KlAS: S. 51)
MV - Pergolesi: Lo frate 'nnamorato (Opera buffa), Akt II,
Canzone der Vannella (Mittelteil)
[15] Larghetto, Dreiachtel = 48
Z 122 (KlAS: S. 54)
MV - Pergolesi: Lo frate 'nnamorato (Opera buffa), Akt II,
Canzone der Vannella (Schluß)
[16] Allegro-alla breve, Halbe = 116
Z 123 (KlAS: S. 55)
MV - Gallo: Triosonate VII g-moll, 3. Satz
[17] Tarantella / Dreiachtel = 128
Z 132 (KlAS: S. 58)
MV - van Wassenaer: Concerto II B-dur, 4. Satz
[Szene V]
[18] Andantino, Achtel = 86
Sopran: Se tu m'ami
Z 144 (KlAS: S. 61)
MV - Parisotti (Herausgeber): Arie antiche (Ariensammlung),
Band 1, Arie "Se tu m'ami"
Bemerkung: Als Komponist wird Parisotti vermutet.
[19] Allegro [Orchester-Suite: Toccata / Allegro], Viertel = 120
Z 150 (KlAS: S. 64)
MV - Monza: Suite für Cembalo I E-dur, Air
[Szene VI]
[20] Gavotta con due variazioni
[Gavotta] / Allegro moderato, Halbe = 50-56
Z 158 (KlAS: S. 67)
MV - Monza: Suite für Cembalo III D-dur, Gavotte
Variazione Iạ / Allegretto, Dreiachtel = 100
Z 162 (KlAS: S. 68)
MV - Monza: Suite für Cembalo III D-dur, Gavotte,
1. Variation
attacca
Variazione IIạ / Allegro più tosto moderato, Viertel = 88
Z 166 (KlAS: S. 70)
MV - Monza: Suite für Cembalo III D-dur, Gavotte,
4. Variation
[Szene VII]
[21] Vivo, Viertel = 132-138
Z 170 (KlAS: S. 72)
MV - Pergolesi: Sinfonia (Sonate) für Violoncello und Basso
continuo F-dur, 4. Satz (Presto)
[Szene VIII]
[22] Tempo di minuetto / Molto moderato, Achtel = 88
Terzett: Pupillette, fiammette d'amore
Z 179 (KlAS: S. 75)
MV - Pergolesi: Lo frate 'nnamorato (Opera buffa), Akt I,
Canzone des Don Pietro
[23] Allegro assai [C-dur], Viertel = 144
Z 187 (KlAS: S. 80)
MV - Gallo: Triosonate XII E-dur, 3. Satz
{*1} In relevanten Quellen unterschiedliche Schreibweisen! Allgemeine
Übersicht zu Textmarken und deren Schreibweisen siehe spezielles
Kapitel (in Vorbereitung).
5) Pulcinella-Suite - Revised 1949 version (Revised Edition)
Die Revised 1949 Version, bei Boosey & Hawkes erschienen, ist, was
im Druckereigewerbe gern ein Neustich genannt wird, obwohl "Neusatz"
treffender wäre. Aber "Neusatz" wiederum hat im Musikbereich eine Ver-
wechslung fördende Nähe zum musikalischen "Neusatz". Und deshalb
scheint es günstig sein, den Begriff "Neustich" nicht aus dem Auge zu
verlieren, auch wenn seit langem im tagtäglichen Musikdruckgeschäft der
"Stich" keine grundsätzliche Rolle mehr spielt.
Wie auch immer, im Zusammenhang mit der 1949er Suiteausgabe ist in-
teressant, darauf hinzuweisen, daß bei der originalen Ausgabe des Rus-
sischen Musikverlags (RMV) von 1924, der größte Teil der Druckplatten
von der DiPa des Gesamtballetts abstammten (bzw. von den dazu nötigen
Druckvorlagen), daß heißt, wo immer es möglich war, wurden die origi-
nalen, für den Druck erstellten Vorlagen ("Stöcke") der Ballettpartitur
als Vorlage verwendet. Soweit jedenfalls läßt sich cum grano salis mein
gegenwärtiger Stand der Kenntnis über die Entstehung der 1924er Suite
zusammenfassen.
Allerdings ist davon auszugehen, daß Ballett und Suite 1924 aus einem
gemeinsamen Arbeitsprozess hervorgingen. Das zeigen u.a. schon die
Plattennummern. Die Suite-Partitur hat die Plattenummer R.M.V. 409, die
Ballett-Partitur R.M.V. 410. Doch trotz der höheren Plattennummer
scheint es der Sachlage gegenüber richtig zu sein, bis anderes bekannt
ist, der Ballettpartitur im Herstellungsprozeß die Priorität einzuräu-
men. Die Merkmale und Zeichen, die im Fall der Suite für einen "Auszug"
sprechen, sind deutlicher als die, die bezogen auf die Ballettgesamtpar-
titur, auf eine Erweiterung hindeuten könnten.
Für die Hypothese, daß die Suiteseiten - wo möglich - aus wiederver-
wendbaren Ballettvorlagen entstanden, läßt sich ein besonders geeignetes
Beispiel anführen. Auf Seite 109 der Ballettpartitur - das ist der
Anfang der Tarantella - ist in Studienziffer 132 am Anfang des Takts 5
ganz betont soviel Platz gelassen worden, daß bei der Suite die Wieder-
holungsstriche leicht eingefügt werden konnten (siehe Suite Seite 35,
Ziffer 53 Takt 5). Es ist hier also von Beginn der Erstellungsarbeiten
an der Notensatz weitsichtig auf beide Werke bezogen angelegt worden.
Dennoch scheint es angemessen, die grundlegende Auffassung nicht aufzu-
geben, die Suite von 1924 sei (in welcher Weise auch immer) ein weit-
gehend drucktechnisch gewonnenes Werk, eine "Auszugssuite" im wahrsten
(und auch doppelten) Sinn des Wortes.
Beachte aber: Bei der Herausgabe der neugesetzten, "revidierten"
Drucke beider Werke unter dem englischen Verleger Boosey & Hawkes, dem
Nachfolgeverlag also, ging ganz offensichtlich die Suite dem Ballett
voran, und zwar zeitlich um eine gehörige Spanne: 1949 (Suite), 1965
(Ballett, "Revised Edition 1965", © 1966). Dies allerdings ist ein
neuerer Wissensstand. Denn lange Zeit war ich der Auffassung, daß das
damalige Verfahren analog auch bei der sogenannten revidierten Ausgabe
angewendet worden sei. Die scheinbare Unvereinbarkeit der Revisions-
datierungen - Ballett: 1965, Suite: 1949 - hatte mich diesbezüglich
nicht irritiert. Es gibt im Noten- und Editionswesen schlimmere Un-
gereimtheiten. Doch verdichteten sich mit der Zeit massiv die Beobach-
tungen am Material, daß mit Sicherheit der umgekehrte Fall der wahr-
scheinlichere ist: Es ist offenbar zuerst die 1949er Suite neu
gesetzt worden, wobei dann bei der Neuherausgabe der Ballettpartitur
deren verwendbare Druckvorlagen als Grundlage dienten und, eben genau
andersherum als 1924, hier das Fehlende durch Neustiche ergänzt wurde.
Das "Fehlende" sind immerhin rund 100 Seiten (nach der bloßen Seiten-
zählung: 160 minus 76, dazu die erneut zu erstellenden Seiten). Daß die
Suite als Druckgrundlage für das Ballett gedient haben muß, macht
insbesondere nicht nur der Korrekturenstand klar, der sich aus dem
Vergleich der beiden Partituren ergibt, sondern VOR ALLEM die ART der
Korrekturen, die in der Ballettpartitur vorgenommen worden waren. Der
Befund (auf die Wiedergabe von Details muß hier verzichtet werden)
schließt einen Zweifel eigentlich aus.
Einleuchtend ist sicherlich, daß wegen der offenkundigen Umkehrung
des Erstellungsprozesses das Erklärungsmodell "drucktechnisch gewonnene
Auszugssuite", das beim RMV-Original der Suite von 1924 den Sachverhalt
hinreichend genau benennt, in diesem Fall nicht mehr praktikabel und
anschaulich zu sein scheint, und doch läßt er sich auch hier noch
anwenden, allein schon deswegen, weil der Boosey & Hawkes-Neudruck von
1949 formal DIREKT vom Original Seite für Seite, System für System, Takt
für Takt abgeleitet ist, somit also eine "Nachmodellierung" darstellt.
Weitere analoge Fälle einer derartigen Erstellungs- bzw. "Kompositi-
ons"methode (componere = zusammensetzen) eines mehr oder weniger
"drucktechnisch gewonnenen Werkprodukts", sind u.a. die erste Feuer-
vogel-Suite 1911 (bzw. 1912) und das Orchester-Divertimento aus Le
Baiser de la Fée.
An dieser Stelle wäre es sicherlich hilfreich, einmal zu umreißen,
wie denn die "kompositorische" Erstellung der Partitur der "Pulcinella-
Auszugssuite" von 1924 vonstatten ging (DiPa = StPa, deren Notentext-
Korpus ist nur eine Verkleinerung). Wie gesagt, nach dem gegenwärtigen
Kenntnistand dienten, wo immer es möglich war, Druckstöcke der Ballett-
Originalpartitur als Ausgangsmaterial. Da nun aber die Orchester-Suite,
wie der Bezeichnung schon sagt, eine Zusammenstellung darstellt und
zudem noch rein instrumental angelegt ist, mußten aufgrund der Art der
Auswahl einige Partien angepaßt bzw. neu geschrieben werden, das heißt
auch, daß drucktechnisch etliche Seiten neu anzufertigen waren. Und dies
betraf zunächst insbesondere die beiden Vokalsätze Serenata und Minu-
etto.
Eine solche Beschreibung soll nun folgen, allerdings, um die Nach-
vollziehbarkeit zu ermöglichen, anhand der greifbaren "revidierten
Editionen" von 1949 (Suite) und 1966 (Ballett), dies aber auch nur in
Umrissen. Zuvor muß noch einmal betont werden, es geht jetzt nicht
darum, zu zeigen, wie die Suite entstand, sondern darum, welche Teile
der neuen Suiteausgabe bei der Erstellung der Balletpartitur wieder-
verwendet wurden. Allerdings ergibt sich daraus auch ein Bild von der
anderen Seite gesehen, wie nämlich einst aus dem Ballett die Suite
gewonnen wurde. Außerdem muß darauf hingewiesen werden, daß bei der
Erstellung der 1965er Ballettpartitur auch Seiten aus der Suite NICHT
übernommen wurden, die jedoch im Gegensatz dazu 1924 bei Suite- und
Ballettpartitur identisch sind. Also eigentlich hätten übernommen wer-
den können. Immer ist auch zu beachten, daß die jeweils notwendige
Neuvergabe (Retuschierung) der Orientierungsziffern (Studierziffern)
hier selbstverständlich nicht als Änderungen oder Korrekturen gewertet
werden.
Sinfonia (Ouverture) (im Ballet nur Ouverture):
Die Generaldruckvorlagen für dieses Eingangsstück wurden auch für die
Ballettpartitur verwendet.
Serenata:
Bei ihr liegt in beiden Werken für die erste Seite die gleiche Druck-
vorlage zugrunde, für die weiteren Seiten des Balletts wurden aber
neue Druckmatrizen erstellt, denn in der Suite (Erstdruck 1924) war
der Tenorpart an Oboe I und Violinen I (diese spielen gelegentlich
sogar zweistimmig) übergeben worden. Und das bedeutet natürlich jetzt
für das Ballett: Neusatz der Vokalteile.
Scherzino, Allegro, Andantino:
Die Generalvorlagen dieses Teils III wurden wiederverwendet, mit zwei
Ausnahmen allerdings: Die erste Seite des Scherzino ist im Ballett
neu, ebenso die letzte Seite des Andantino (Suite: III c), diese weil
in der Suite der ursprünglich letzte Takt - wie der Druck der Suite
von 1924 zeigt - durch zwei Schlußtakte ersetzt worden war (mittels
sehr einfacher Anpassung von Vorhandenem, der beiden Takte Ballett Z
45/6 und Z 46/1).
Tarantella:
In der Tarantella der Ballettpartitur sind zwei Seiten neu: die
erste und die letzte. Die erste u.a. wegen der Beseitigung der Wie-
derholungsstriche, die letzte, weil der Komponist 1924 in der Suite
wegen des Tonartwechsels den letzten Takt vor der Toccata gegen zwei
Überleitungstakte ausgewechselt hatte. Die Gegenwiederholungszeichen
(Suite S. 40, Z 61/8) wurden übrigens nur entfernt, und zwar durch
den Austausch gegen Taktendteile, das heißt, die von dieser markanten
Änderung betroffene Seite ist also nicht neu. Wer sich etwas Mühe
gibt, kann per Lupe die Retusche nachvollziehen (S. 118, Ballett Z
140/8). Übrigens: Der einfache Taktstrich an dieser Stelle ist kor-
rekt, ein doppelter macht keinen Sinn (vgl. den Klavierauszug von
1920, S. 60, p sub.-Stelle, auch dort steht nur ein einfacher Takt-
strich).
Toccata (in der Ballett-DiPa kein Titel, nur Allegro):
Die erste Seite ist in der Ballettpartitur ein "Neustich", hierbei
kam es zu kleinen Änderungen (der Akkord auf der Eins erfuhr minimale
dynamische Änderungen, außerdem wurde das Achtel des "Eröffnungspau-
kenschlags" der Streicher auf ein Sechzehntel verkürzt, in Z 66/5
erhielt das "ais" der Fagott II-Stimme den fehlenden Staccato-Keil;
zur Besetzungsleiste siehe unten die Erläuterung). Den nachfolgenden
vier Seiten liegen dann wieder die 1949er Suitevorlagen zugrunde.
Gavotta:
Die Generalvorlagen dazu wurden auch für die Ballettpartitur ver-
wendet.
Vivo:
Die erste Seite wurde nicht in die DiPa übernommen, sie ist ein
Neusatz (= "Neustich"). Den weiteren drei Seiten liegen in der Suite
und im Ballett die gleichen Druckvorlagen zugrunde.
Minuetto:
Ähnlich wie bei der Serenata wurde beim Minuetto verfahren: Aller-
dings sind hier in der 1966er DiPa ALLE Seiten neu. Abgesehen von der
ersten Seite mußten die folgenden fünf auf jeden Fall neu gesetzt
werden, weil für die Suite das Gesangstrio umgeschrieben worden war,
es entstand als Ersatz dafür ein 4-stimmiger [!] Bläser- bzw. 3-stim-
miger Streichersatz.
Finale:
Die erste Seite der Ballett-DiPa ist ein Neusatz, weil in der Suite
u.a. der Schluß des Gesangstrios zu retuschieren war. Die letzten
drei Seiten wurden nicht in die Ballettpartitur übernommen, da in der
1949er Edition der Suite die Wiederholung der letzten acht Takte aus-
geschrieben ist. Dabei enstand eine metrische Verschiebung, die es in
der 1966er Partitur so nicht gibt, wobei diese mit der Fassung in der
Ballettpartitur von 1924 identisch ist, mit der auch, bis auf die
metrische Aufteilung des ersten Takts in zwei Takte, die Fassung der
1924er Suite übereinstimmt. Die Fassung von 1949 ist somit singulär;
für ihren ausgeschriebenen Schluß waren zwei Seiten nötig (vor denen
noch eine zusätzliche Seite eine Anpassung erfuhr), während bei den
drei anderen Partituren eine Seite ausreichte (vgl. auch das hand-
geschriebene Notenbeispiel auf Pulcinella/Tafel 2).
Vorausgesetzt die Auffassung verfestigt sich (mit dem Gegenteil ist
wirklich nicht zu rechnen), der Druck der "Revised Edition 1965" der
Ballett-DiPa sei in der Tat zeitlich NACH dem 1949er "revidierten" Druck
der Suite-Partitur entstanden, so wird aus der obigen Erstellungsbe-
schreibung sicherlich anschaulich geworden sein, wie der Neudruck der
Ballett-DiPa angefertigt worden ist, nämlich, wie gesagt, umgekehrt zum
Vorgang von 1924. Neu zu setzen waren in diesem Fall mindestens zum
einen die Seiten der Teile, die in der Suite nicht enthalten sind und
zum andern die Seiten, deren musikalischen Teile für die Erstellung des
Suitendrucks von 1924 kompositorische Änderungen erfahren hatten. Drei
Seiten hätte man überhaupt nicht neu erstellen müssen, das sind die
ersten Seiten der Sätze: Scherzino, Toccata und Vivo. Hier gefiel offen-
bar nicht, daß in der Suite die am Anfang stehenden Besetzungsangaben
ausgeschrieben sind und so wurden sie für die Ballett-DiPa abgekürzt.
Eine meines Erachtens unnötige (weil im Grund fehleranfällige) Schön-
heitsoperation, die man im übrigen nicht strikt durchführte. In der
Serenata und Gavotta unterließ man das. Die erste Seite der Tarantella
hat die Neuerung im übrigen auch, aber hier war wegen der Tilgung der
Wiederholungszeichen eine Neuerstellung wohl sowieso unumgänglich.
Es sei noch einmal verdeutlicht: Zwar beziehen sich die obigen Aus-
führungen nur auf die Erstellung der Ballettpartitur, doch läßt sich,
von der anderen Seite her gesehen, aus der Aufstellung auch herauslesen,
wie die Suite in etwa musikalisch aussieht - und vor allem: wie sie ur-
sprünglich drucktechnisch entstanden ist.
Auf die Problematik der Verwendung des Begriffs "Fassung" kann hier
nicht eingegangen werden. Doch einiges Wenige sei dazu gesagt: Die
NOTENtexte der beiden "Suitenfassungen", 1924 bzw. 1949, sind als
SOLCHE (!) praktisch identisch (eine strenge Durchsicht Note gegen Note
steht allerdings noch aus). Hinzugefügt wurden Metronomangaben, das
Duetto heißt nun Vivo. Änderungen RUND UM den Notentext sind allerdings
reichlich vorgenommen worden. Man kann sie im großen und ganzen unter
das Stichwort "Verdeutlichung" einordnen: Anweisungen aller Art, Be-
setzungsangaben, Vortragsbezeichnungen, Bindebogenergänzungen, Auf-
lösungen von Notierungsabkürzungen und dergleichen mehr. Die von
Helmut Kirchmeyer in seinem kommentierten Strawinsky-Verzeichnis von
2002 (hier K. 2002 genannt) vertretene Meinung, die "Revision" habe
"den Notentext so gut wie nicht angetastet, allenfalls Druckfehler
beseitigt", ist zwar "so gut wie" richtig, aber auch nur "so gut wie",
sie trifft die Sachlage "so gut wie" nicht. Es wird verschleiernd vor-
beigeredet. Wiederum also der Verdacht: Keine oder mangelnde Material-
kenntnis, Abschreiberei. Die Quelle ist schnell gefunden (W. E. White,
Stravinsky, The Composer and his Works, London, 2. Auflage 1979, S.
288): "A revised version was made in 1949. Textually this is almost
identical with the earlier suite [version]; but metronome markings have
been added, and the Duetto has been retitled Vivo." Mehr sagt White
dazu nicht (zu sicherlich markanten Unterschieden siehe Pulcinella/
Tafel 2).
Die RMV-Partitur hat 75, die neue hingegen 76 Seiten. Diese Erwei-
terung brachte die schon erwähnte Ausschreibung der Wiederholung der
letzten Takte mit sich, wobei dadurch die wiederholten Takte um, je
nachdem wie man es sieht, ein Viertel nach vorn oder nach hinten ver-
schoben sind (die "revidierte" Ballettpartitur weist diese Auflösung
nicht auf). Ob allerdings die Taktverschiebung in einer Aufführung
wirklich hörbar ist, ist wohl nicht nur eine "Frage des Spielens",
sondern sicherlich auch erheblich eine "Frage des Hörens" (Notenbeispiel
über den Link oben).
Was den Neustich so dringend notwendig machte, ist eine Frage wert.
Man hätte nämlich die Änderungen - sie wären dazu mit etwas Geschick
geeignet gewesen und wie anderswo geschehen - auch nachtragen können
(Beispiel: Le Sacre du Printemps, bis 1965, siehe Aufnahmenverzeichnis).
Das man das nicht gemacht hat, deutet vielleicht an, daß offenbar die
originalen Druckvorlagen nicht mehr vorhanden oder unbenutzbar geworden
waren. Auch sollte offenbar der Weg der Kopie nicht beschritten werden,
denn die eingesehene RMV-DiPa des Gesamtballets von 1924 beipielsweise
war in einem durchaus brauchbaren Zustand und hätte möglicherweise als
Arbeits- und Kopiervorlage dienen können.
Eine effektiv hörbare Unterscheidung der beiden Ausgaben ist viel-
leicht in der Einleitung zur Tarantella gegeben: 1949 spielen Flöten,
Obeon und Hörner ihre Wendungen legato, 1924 hingegen unruhig, tanzhaft
rhythmisiert. Es ist klar, daß seit der "Revision" im Regelfall nur
neues Material ausgeliefert wird, so verfährt jedenfalls die übliche
Ausleihpolitik. Trotz allem ist es aber eine Beobachtung wert, inwieweit
in Dirigaten versucht wird, die (sicherlich anmutige, hübsche) alte
Fassung herüberzuholen, zu "retten" (Pulcinella/Tafel 2). Erinnert sei
noch einmal daran, daß der erste Teil der Tarantella in der Suite zu
wiederholen ist, in der 1965er Ballettedition nicht.
Die Schreibweise der Titel in der DiPa (= StPa) der Suite wurde genau
übernommen, ausgenommen ist die durchgehende Großschreibung (davon sind
betroffen: SINFONIA, SERENATA, SCHERZINO, TARANTELLA, TOCCATA, GAVOTTA,
MINUETTO, VIVO, FINALE). Zur notgedrungenen Anpassung der Metronomanga-
ben siehe oben den Hinweis unter der Revised Edition 1965 der Ballett-
DiPa. Man übersehe in diesem Punkt nicht, daß bei einigen Teilen die
Metronomangaben zwischen Ballett und Suite unterschiedlich sind. Be-
achte außerdem: In der folgenden Aufstellung der Sätze, verweisen die
Zahlen in eckigen Klammern auf die entsprechenden Ballettabschnitte und
somit auf die originalen Urheber.
I Sinfonia (Ouverture) / Allegro moderato, Viertel = 80 [1]
II Serenata / Larghetto, Dreiachtel = 54-56 [2]
III a) Scherzino / Viertel = 112 [3]
Più vivo, Viertel = 152 [4]
b) Allegro, Dreiachtel = 96 [5]
c) Andantino[, Viertel = 96] [6]
IV Tarantella / Dreiviertel = 88 [17]
attacca
V Toccata [Ballett-DiPa: kein Titel] / Allegro, Viertel = 120 [19]
VI Gavotta con due variazioni [20]
[Gavotta] / Allegro moderato, Halbe = 50-56
Variazione Iạ / Allegretto, Dreiachtel = 100
attacca
Variazione IIạ / Allegro più tosto moderato, Viertel = 88
VII Vivo [1924: Duetto] / Vivo, Viertel = 132-138 [21]
VIII a) Minuetto / Molto moderato, Achtel = 88 [22]
b) Finale / Allegro assai, Viertel = 144 [23]
Das Original 1924, Studienpartitur, Frontdeckel
Einer der großen Hits Strawinskys
- ist ein Arrangement! {*1}
Suite de Pulcinella
pour
Petit Orchestre d'après J.B. Pergolesi
Partition d'Orchestre / Format de Poche
Copyright 1924 by Russischer Musikverlag, G. m. b. H., Berlin
Édition Russe de Musique
75 S., 18,1 x 13,8 cm {*2}, Plattennummern:
R.M.V. 409A (S. 3 + 75), R.M.V. 409 (S. 4-48, 50-74)
Angabe zum Besetzungsumfang (1924 und 1949): En tout 33 personnes
{*1} Und zwar fremder Werke (bzw. Werkteile). Eine Art Florilegium,
Blütenlese, ein Poesiealbum frühklassischer "Novellen". Für solche
Anthologien gab es viele Vorbilder. Der Jazz hat Ähnliches zu bieten,
z.B. im sogenannten Modern Jazz (etwa der 1950er Jahre) das Ballad
Medley. Zudem entstanden besonders im Swing unzählige Arrangements
fremden "Materials". Zwei berühmte sind die Glenn Miller-Hits "In
the Mood" (Arrangemeur: Eddie Durham, 1939) und "Tuxedo Junction"
(Arrangeur: Jerry Gray, 1940), wobei beide auch Zusammenstellungen
von Teilen verschiedenen Ursprungs sind, dies allerdings nicht so
pointiert ausgeprägt, wie das bei Strawinskys "Pulcinella" der Fall
ist.
{*2} Die Maße schickte freundlicherweise Louis Cyr. Sie stammen
von einem intakten Exemplar, es hat einen Vermerk des ursprüngli-
chen Besitzers samt dessen handschriftlicher Datierung: 1925.XI.21.
Diese Partitur (sehr dünn, papierartiger Einband) ist äußerst
selten. Leider waren die von mir bislang eingesehenen Exemplare nur
Bibliotheksstücke mit den weit verbreiteten, philologisch sehr
nachteiligen Erscheinungen wie Entfernung des Einbandes, Biblio-
theksneueinbindung mit Randabschnitt usw.
Anmerkung: Ich habe schon oft darauf hingewiesen und möchte nicht
versäumen, es hier wieder zu tun. Meine Strawinsky-Arbeiten sind ohne
Pater Louis Cyr SJ (Kanada) nicht denkbar. Wir beide betrieben um 1980
herum in Frankfurt am Main so etwas wie eine Strawinsky-Werkstatt.
Damals hatte ich das unglaubliche Glück, Pater Cyr philologisch über
die Schulter sehen zu dürfen. Seine Forschungsergebnisse sind das
Fundament, auf dem ich stehe. Ein umfangreicher Brief- und E-Mail-Ver-
kehr zeigt es, es wurde und wird immer weiter gehobelt, geleimt und
geschliffen. Louis, danke.
Einführung, Vorlagenlisten online: 23.3.2010, Fassung 1.49, 23.11.2012
Weiter
[intro04a]
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